4-5 (4-5) 2005   ISSN 1730-9549

Pismo Koła Naukowego Filozofii Kultury
przy Wydziale Filologicznym
Uniwersytetu Śląskiego

 

powrót do spisu treści

 

 

Anna Agnieszka Wyparło

Rozważania wokół teologii ikony
 

Celem ikony jest wprowadzenie

świadomości widza w świat ducha,

ukazanie tajemnych

i nadprzyrodzonych zjawisk.

Paweł Floreński

 

Jako motto niniejszego artykułu wybrałam słowa Pawła Florenskiego,[1] wybitnego znawcy ikon i ikonologii. Oddają one moim zdaniem istotę ikony. Ikona jest często postrzegana jako dzieło sztuki, cenny element kolekcji prywatnych i muzealnych równy w swej istocie dziełom Michała Anioła, Rembrandta, Picassa. Tymczasem w prawosławiu ikona nie służy do oglądania, ikonę należy kontemplować. Ikona jest nośnikiem, przekazuje informacje o boskiej naturze, o historii zbawienia. Ikona prowadzi ku Bogu, kieruje ku Niemu myśli patrzącego. Ikona ma przenosić myśl człowieka w sferę niebiańską, w sferę boską.

W niniejszym artykule chcę wyjaśnić Czytelnikowi istotę ikony ukazując ją w wielu odsłonach: poprzez jej historię, poprzez opis procesu powstawania, poprzez symbolikę przedstawień, wreszcie poprzez odróżnienie od malarstwa zachodnioeuropejskiego. W dostępnych bowiem opracowaniach jest to na ogół rozdzielone. Uważam zaś, że zestawienie tych czynników genezy ikony[2], stałości zasad jej pisania, stałości motywów wyjaśnia dopiero łacinnikom jak specyficznym wytworem sztuki jest ikona.

Sadzę, że właściwe rozumienie ikony musi być poprzedzone zapoznaniem się z jej historia, z kręgami kulturowymi, z jakich wyszła a powstała na styku trzech kultur: egipskiej, judaistyczno-chrześcijańskiej oraz antycznej. Zapoznanie się z ograniczeniami uznawanymi w tych kulturach oraz obyczajami, jakim hołdowano pozwoli na uchwycenie roli, jaka ikona odgrywała i w mimo pewnych zmian nadal odgrywa.

Rozważmy ikonę w kontekście jej genezy, bo wówczas dojdziemy źródeł przekonania, ze zawiera ona boski pierwiastek. Dalej bizantyńska tradycja, bizantyńskie rozumienie świata i obrazu, roli obrazu, które ukształtowało teologię ikony, dało jej podwaliny wprowadzi nas w tematykę symboliki ikony oraz znaczenia kultowego ikony, jej kondycji ontycznej w obrębie sztuki. Zachodnią Europę przyzwyczajoną do tego, że im większa oryginalność, tym większy talent, tym większa wartość dzieła, zadziwia stałość przedstawienia i głębia symboliczna ikony. Istotny wydaje się zatem opis procesu powstawania ikony, z racji, że jest on dosyć stały, w odróżnieniu od innych nurtów sztuki. Uzupełni nam informacje o ikonie jako przedmiocie kultu w porównaniu z relikwiami.

Powiedzmy zatem o ikonie jako o dziele sztuki a zarazem ikonie jako wiernym odwzorowaniu boskiej natury.

Początki ikony

Ikona jaką znamy dzisiaj jest przekształconym portretem z egipskiego sarkofagu. Portret był przymocowany do mumii owiniętej nasyconymi klejem opaskami i pokrytej gipsem.[3] Przyjmuje się, że portrety powstały jako wypadkowa obyczajów tradycyjnej kultury egipskiej i kultury rzymskiej zabarwionych hellenistycznie oraz chrześcijaństwa.[4]

W Egipcie mumifikowano zwłoki zmarłych, aby duch po śmierci ciała znalazł w mumii schronienie. W Italii sporządzano maski pośmiertne swoich krewnych, zaś Biblia zakazywała wykonywania portretów człowieka.[5] Żołnierze – chrześcijanie, którzy znaleźli się w Egipcie Ptolomeuszów starali się pogodzić te nurty. Głębokie przeświadczenie o potrzebie sporządzania masek pośmiertnych znalazło ujście w postaci drewnianych portretów. Najprawdopodobniej stwierdzono, że Biblia zezwala na wykonywanie dwuwymiarowych podobizn (bo są mniej realistyczne niż trójwymiarowe maski), tak też portret zastąpił maskę, przejął jej funkcje. Uzyskał tez kilka cech charakterystycznych dla tradycji egipskiej.[6] W Egipcie sporządzano wierne podobizny zmarłych, aby duch zmarłego – Ka mógł w nich przebywać i pozostać nieśmiertelnym. Ka czyli duch, był jednym ze składników ludzkiej osobowości, obok ciała, cienia, duszy, serca, świetlanego (świetlany był odpowiednikiem inteligencji człowieka) potęgi i imienia. Nieodzownym elementem utrwalenia jednostki było napisanie jej imienia.[7] Portrety były wykonywane w dwóch technikach enkaustycznej i temperowej. W technice temperowej – pigmenty mieszano z żółtkiem jaja kurzego, w technice enkaustyki pigmenty rozprowadzano gorącym woskiem. W obu wypadkach były to naturalne składniki. Ponadto w Egipcie jajko symbolizowało nowe życie i zmartwychwstanie, a zatem technika stawała się symboliczna.

W Egipcie zmarły, mimo iż zachowywał swoją indywidualność, stawał się obrazem boga, obrazem człowieczeństwa –jako bóg był nie cieniem, ale światłem, jaśniał światłem. Wizerunki na mumiach miały przedstawiać właśnie tę istotę zmarłego.

Najstarsze portrety na drewnie pochodzą z czasów Tyberiusza (14 – 37 r. n. e.). Portret zmarłego najprawdopodobniej wykonywano za życia. Najpierw wisiał w domu (na to wskazuje przymocowany do wielu sznurek), zaś po śmierci przycinano je odpowiednio i kładziono na mumii lub też pozostawały w domu jako znak obecności zmarłego. Twarze z portretu są najczęściej lekko przekrzywione, lekko bokiem lub frontalnie. Mamy tu całą gamę przedstawień: od dam z biżuterią i kokami do starców z pooraną twarzą.[8]

Początkowo maski produkowano seryjnie i miały one bardzo ogólne rysy. Wraz z dotarciem do Egiptu wpływów rzymskich postacie na maskach były przedstawiane coraz bardziej indywidualnie. W III w. n.e. osiągnięto w tej dziedzinie prawdziwe mistrzostwo.[9] Z czasem poziom artystyczny portretów obniża się; malarze operują już tylko kilkoma schematami, grubymi rysami.[10]

Portrety fajumskie nabrały innego znaczenia wraz z rozwojem życia klasztornego na terenie Egiptu. Za początek znaczenia portretów pośmiertnych jako świętych obrazów przyjmuje się sytuacje odnajdywania przy szczątkach jakiegoś popularnego i cieszącego się dobrą sławą mnicha. Wówczas obnoszono jego portret i wystawiano publicznie. Uznawano też portret mnicha za element niezbędny w liturgii. Odczytywano fragmenty dotyczące życia danego świętego, śpiewano hymny ku jego czci. [11] Był on traktowany jako cząstka osoby zmarłej, osoby już świętej; obecność ikony zmarłego to jak obecność samego zmarłego. Mentalnie wiązałabym to z traktowaniem obecności posągu cesarza rzymskiego jak obecności samego władcy i uciekaniem się do jego pomocy. Przyjmuje się te zjawiska za początek kultu przedstawień malarskich w chrześcijaństwie.

Ikona w Bizancjum. Podstawy dogmatyczne

Bizantyński pogląd na świat zakładał dualizm niebo – ziemia. Ale świat ziemski był nobilitowany poprzez fakt, że Bóg zszedł do niego i w nim przebywał. Skoro zatem tak się stało, świat ziemski nie może być całkiem zły. Tajemnica Wcielenia stawała się pociechą i nadzieją dla człowieka, że może on dostać się do niebieskiej ojczyzny. Miała tez konsekwencje dla sztuki: Bóg przebywał na ziemi pod ludzka postacią stąd można Boga przedstawiać cieleśnie;[12] celem sztuki jest przenoszenie ludzi ze świata materialnego do boskiego.[13] Tę funkcję sztuki wskazuje Porfiriuk, biskup Gazy:  „Jeśli te ziemskie, przemijające wspaniałości są tak świetne, to jakaż musi być świetność niebiańskich wspaniałości zgotowanych dla sprawiedliwych.”[14]  

Mistyczna estetyka ikony oparła się zatem o estetykę greckich Ojców Kościoła i Pseudo Dionizego – Areopagity, nawiązując poprzez to do twórcy neoplatonizmu Plotyna. Piękno – Dobro, to przyczyna wszystkiego, co istniejące a także samego stawania się, harmonii, porządku doskonałości. Najistotniejsze są consonantia et claritas, harmonia i światło, proporcja i blask. Jest także celem dla tego, co z niej; przedmiotem wszelkich umiłowań i dążeń. Piękno Absolutne emanuje, promieniuje i tego wynikiem jest piękno ziemskie. Tak więc wszystko, co ziemskie, także ziemskie piękno ma w sobie coś boskiego. Zatem „można tworzyć kształty stosowne dla rzeczy niebiańskich nawet z najlichszych cząstek materii, gdyż i sama materia biorąca swe istnienie z prawdziwego piękna, zachowuje w całym swym układzie pewne ślady umysłowego piękna”.[15] Każda istota nosi na sobie pieczęć swego Stwórcy.[16]

Sztuka bizantyńska nabiera charakteru mistyczno – symbolicznego. Estetyka bizantyńska to estetyka spirytualistyczna i transcendentna. Od czasów Bizancjum poznanie Boga realizuje się w 3 wymiarach: wymiarze mistycznym, wymiarze liturgicznym, wymiarze artystycznym. Twórczość artystyczna bliska jest w tym sensie kontemplacji.[17]

Ikona – okno ku wieczności wskazuje na świat nadprzyrodzony jako cel. Jak pisze Jan z Damaszku:

 oddajemy hołd Bogu, gdy czcimy księgi, dzięki którym słyszymy jego słowa. Podobnie dzięki malowanym podobiznom oglądamy odbicie jego kształtu cielesnego, jego cudów i ludzkich działań. Uświęcamy się, przeżywamy pełnię wiary, radujemy się, doznajemy błogości, wielbimy, czcimy, oddajemy hołd jego kształtowi cielesnemu. I oglądając jego kształt cielesny docieramy myślą, jak to tylko możliwe, również do chwały jego boskości. Ponieważ mamy podwójną naturę, będąc złożeni z duszy i ciała, nie możemy dotrzeć do rzeczy duchowych w oderwaniu od cielesnych. W ten sposób przez kontemplację cielesną dochodzimy do kontemplacji duchowej.[18]

Także niedostatki ludzkiej natury sprawiają, że odwołujemy się do ikon. Słaba umiejętność myślenia obrazowego powoduje, że „o niewidzialnym staramy się myśleć tak, jak o widzialnym, bowiem w stworzonych wyobrażeniach ukazują się nam zamglone boskie objawienia” dowodzi dalej Jan z Damszku.[19] Ikona czyni obecnymi niewidzialne tajemnice.[20]

Ikona ma jeszcze jedną ważną funkcję – edukacyjną, gdyż „to, co dla umiejących czytać zawarte jest w piśmie, ludziom nie uczonym, dla których źródłem poznania są oczy, ukazuje obraz – bo w nim właśnie nieoświeceni znajdują wzór do naśladowania, a nie znający liter mogą czytać. Dlatego też, szczególnie dla ludzi prostych, obraz jest tym samym co pismo”.[21] Nie inaczej widział rolę wyobrażeń malowanych czy rzeźbionych Kościół Zachodni. Biblia Pauperum była jednym z filarów sztuki średniowiecznej.

To właśnie w Bizancjum została wypracowana gama tematów ikonograficznych. Według przedstawionej przez Sobór Nicejski II listy tematów, które mogą być wyobrażane na ikonach nie wolno przedstawiać Boga Ojca, Ducha Świętego i Trójcy Świętej (poza pewnym wyjątkiem, o czym niżej). Na ikonach może my oglądać jedynie to, co wcielone. Oglądaliśmy Jezusa Chrystusa i jego Matkę, Apostołów a także w kilku wypadkach Duch Świętego w pod postacią gołębicy lub języków ognia.[22] Od razu musimy tu uświadomić sobie, że zakaz ten nie był przecież konsekwentnie przestrzegany. Trudno o wyraźniejszy przykład, niż „Trójcę Świętą” Andrzeja Rublowa. Choć przedstawia ona Trójce Świętą uciekając się do sceny starotestamentowej jest uważana za najdoskonalszą ikonę.[23]

Jako odpowiednik ikony na Wschodzie można wskazać zachodnie relikwie. Zarówno ikony jak i relikwie miały pośredniczyć między światem ziemskim i niebieskim, miały prowadzić do świętości. Tym niemniej od relikwii oczekiwano przede wszystkim protekcji, wstawiennictwa zaś w ikonach widziano drogę dostępu do boskiej mocy, dostępu do świętości.[24] Ponadto Na Wschodzie święte wyobrażenia występowały w ilości praktycznie nieograniczonej; na zachodzie relikwie z natury rzeczy były „towarem” elitarnym. I choć niemalże w każdym kościele były jakieś relikwie, to dostęp do nich był przez duchowieństwo ściśle kontrolowany. Relikwii nie można było też z taką dowolnością pomnażać jak ikon. Poza tym relikwie nie były tak często w prywatnym posiadaniu jak ikony – więc ich rola z życiu codziennym wiernych była inna. [25]

Na Zachodzie obrazy miały jedynie być „ozdobą kościołów”, „przypominać przeszłe zdarzenia”. Teologia katolicka podkreślała różnice pomiędzy materialnym obrazem a tym, co przedstawia. Kościół Zachodni dał artystom swobodę w doborze formy, w zmianie formy, częściowo kontrolując jedynie treść przedstawień. Taką postawę przyjęto na soborze frankfurckim gdyż „to nie przez malowidło zbawił nas Chrystus”[26]

Powtórzył ją Tomasz z Akwinu w „Sumie teologicznej” stwierdzając, że „sztuka nie wymaga, by artysta dobrze postępował, lecz by tworzył dobre dzieło”.[27] Jest to jak widzimy wręcz odwrócenie znaczenia kluczowych punktów procesu twórczego. W Kościele łacińskim twórca ma prawo do własnej wizji, użycia własnej formy. Ma pełne prawo do subiektywności. Nie jest podporządkowany zbiorowemu doświadczeniu Kościoła. [28]

Od czasów Giotta drogi sztuki Wschodu i Zachodu będą się coraz bardziej rozchodzić. W renesansie w malarstwie zachodnioeuropejskim pojawi się perspektywa, obca przecież ikonie. Barok zupełnie inaczej będzie operował świtałem. Światłocień w malarstwie baroku to wręcz dyskusja z teologią i ontologią prawosławną. Sztuka Zachodu ucieknie od schematyzmu ikony (choć pozornego), będzie mierzona oryginalnością, innowacyjnością.

Proces pisania ikony

Posługuję się tutaj sformułowaniem pisanie ikony. Zostało już wspomniane, że ikona jest innego rodzaju zapisem Ewangelii i Tradycji. Podobnie ikoną jest opis z Pisma Świętego, tyle, że ikoną słowną.[29] Zamiennie jednak używany jest termin odsłaniania ikony, objawiania, zapisu rzeczywistości duchowej. Gdyż ikonopisca nie tworzy ikony, jedynie zdejmuje zasłony z istniejącego już wiecznego obrazu.[30]

Ikonę sporządza się na podstawie podlinników (gr. Hermeneia). W podlinnikach znajdowały się rysunki, opisy póz i gestów, które należało zastosować, informacje historyczne dotyczące danego świętego czy sytuacji. [31] Podlinniki są bardzo istotne, to na nich opiera się ikonopisca, to one po części gwarantują poprawność przedstawienia, „uwalniają ikonę od subiektywizmu i wahań gustów”.[32] Kanon jest elementem tradycji kościelnej, na jego bazie ikona jest równa tradycji liturgicznej i tradycji patrystycznej.[33]

Malarz przystępujący do pisania ikony powinien pomodlić się wraz ze swoimi współpracownikami i poprosić innych o modlitwę w swojej intencji.[34]

 Niech prosi kapłana, aby modlił się za niego i recytował hymn Przemienienia.[35]

Jedna z tych modlitw brzmiała następująco:

Ty, Boski Mistrzu wszystkiego co istnieje, oświeć i kieruj duszą, i ciałem Twoich sług; prowadź ich ręce, aby mogli godnie i doskonale przedstawić Twój obraz, obraz świętej Twojej Matki i wszystkich Twoich świętych ku chwale, radości i upiększeniu świętego Twego Kościoła. Amen.[36]

Mnich musi pracować z bojaźnią, bo tworzy sztukę boską, musi prosić Chrystusa, aby Duch Święty przeniknął jego duszę. Pierwsza ikona, jaką maluje mnich to ikona Przemienienia.[37]

W Fajum ikony pisano na deskach cyprysowych w symbolizujących młodość i wieczność, cedrowych, lipowych, z tui i sykomory. W Europie stosowano lipowe, dębowe lub sosnowe.[38]

Pierwszy etap to staranne wysuszenie deski i wybranie w jej środku w odległosci 3 – 5 cm od brzegów zagłębienia zwanego kowczeg. Co ważne kowczeg były to też nisze i szkatułki, w których umieszczano szczątki zmarłych świętych. Takie stosowanie nazwy wskazuje, jak ważny był wizerunek z ikony, z czym możemy go porównać. Wokół powstaje obramowanie – kleimo – czasem bogato zdobione.[39]

Dalej następuje lewkasowanie czyli przekształcanie deski w ścianę. Na frontowej powierzchni ostrym narzędziem wydrapuje się kratki. Potem rozprowadza się gęsty klej a gdy ten przeschnie kładzie się drugą warstwę gęstszego kleju i nakłada się kawałek płótna lub innej konopnej tkaniny.[40] Na wierzch znowu kładzie się klej a po godzinie rozprowadza bielidło – mieszaninę kredy i kleju. Potem następuje właściwe lewkasowanie: lewkas sporządzony z bielidła i gorącej wody z olifą (gotowany olej lniany z domieszką kredy) w stosunku 2:5 nanosi się gremitką czyli szeroką szpachlą 6 –0 7 razy, przy czym po każdym naniesieniu deska powinna dobrze przeschnąć. Po lewkasowaniu kilkakrotnie szlifuje się lico najpierw nieco mokrym pumeksem a następnie suchym. Teraz deska pod ikonę jest już gotowa i przystępuje się do właściwego pisania ikony.[41]

Węglem lub ołówkiem nanosi się kopię wyobrażenia – czyli kontury postaci zatwierdzone przez tradycje kościelną. Następnie te kontury grafiuje się grafiją czyli graweruje igiełką umieszczoną na końcu malutkiej pałeczki. Nazywa się ten zabieg oznamionowaniem deski i uchodzi on wśród malarzy ikon za najbardziej odpowiedzialną część ich pracy (szczególnie oznamionowanie fałd); gdyż nawet najmniejsze odchylenie w grubości lub charakterze linii może oznaczać inny styl, inną duchową strukturę.[42] Po tym następuje złocenie tła ikony za pomocą czarnej lub różowej ochry lub złotych płytek. Naniesienie tego koloru to pierwszy moment w konkretyzacji postaci (kolor tła nazywa się czasem kolorem odkrywkowym).

Po tym części osobowe pokrywa się sankirem, czyli podkładem, takim potencjalnym kolorem. Sankir bizantyński był szaroniebieski w odcieniu indygo zaś ruski ewoluował od zielonego do tabaczkowego. Gdy sankir wyschnie, kontury pokrywa się farbą (jest to tzw. opis konturów) do tego stopnia, że widać wyraźnie zarys oblicza. A im barwniejsze kontury np. czerwone, tym mniej realistyczne wydaje się przedstawienie.[43]

Po tym oczy, brwi, włosy, broda i wąsy są malowane reftiją, czyli substancją ciemniejszą do sankiru. Dalej następuje pawka – rozpłynnianie farb na obliczu. Po tym jasne części twarzy pokrywa się rzadką farba w kolorze ciała – jest to tzw. wochrowanie, gdyż w skład tej farby wchodzi ochra (wochra). Następnie nakłada się rozpłynniając drugą warstwę ochry, jaśniejszą od pierwszej, która położona na gorąco uwydatnia czerwień poprzedniej. Trzecią, ostatnią warstwę ochry kładzie się w najjaśniejszych miejscach, tzw. rozjaśniających, ożywiających. Po tym dokonuje się kolejnego opisu konturów oblicza i włosów a w najistotniejszych miejscach wykonuje się bielidłem cieniutkie kreseczki – tzw. nasieczki.[44] Po tym następuje malowanie właściwe: nakłada się tę samą farbę, ale o różnym nasyceniu światłem. Następnie wyciąga się światło danej powierzchni, to znaczy nakłada się na siebie trzy pasma farby zmieszanej z bielidłem, przy czym każde następne jest jaśniejsze i węższe od poprzedniego. Trzecie – najjaśniejsze i najwęższe nazywa się pasmem ożywiającym. Ostatnim etapem jest wykańczanie złotem w postaci asisitki.[45]

Takie nakładanie farby jest wiązane z ontologia ikony, z jej odkrywaniem. Kolejne kolory odkrywają wyobrażenie, nowa rzeczywistość wyłania się. Ikona wyłania się od mroku- kolorów ciemniejszych – do jasności – kolorów najjaśniejszych.[46]

Ostatni zabieg to pokrycie olifą (inaczej nazywana werniksem), czyli warstwą specjalnie przygotowanego kleju roślinnego zabezpieczającą przed czynnikami zewnętrznymi i uwypuklającą głębię kolorów.[47]

Niezbędnym warunkiem napisania ikony jest nadanie jej imienia i poświecenie ikony, zjednoczenie imienia z wyobrażeniem.[48] Według Teodora Studyty „ikony i pierwowzory noszą to samo imię i istnieją razem”.[49] Ma to swoje źródło w egipskim przekonaniu, że imię jako integralna część osoby może dać lub przedłużyć życie. Napisanie na ikonie imienia nadaje jej charakter sakralny.[50] Ikona staję się w pełni ikoną w obrzędzie poświęcenia.[51]

W XV wieku ikony pokrywano jeszcze ryzami (z ros. riza – szata) koszulka zasłaniającą przedstawienie z wyjątkiem rąk i twarzy postaci. Ryzy były najczęściej srebrne i wysadzane szlachetnymi kamieniami, powtarzały rysunek postaci.

Znaczenie ikony. Symbolika ikony

Zdziwienie oglądających ikony budzi często brak perspektywy, czy też raczej swoistego rodzaju perspektywiczne zależności. Szczególnie widać to w przedstawieniach elementów architektonicznych, stołów, siedzisk, ksiąg (a księgi bardzo często towarzyszą przedstawianym postaciom świętych) a także elementów obłych. Widzimy np. trzy obrzeża Ewangeliarza a nierzadko i grzbiet, fasadę budowli i dwie boczne ściany. Także w przedstawieniach twarzy widzimy np. boczne płaszczyzny nosa, których nie powinniśmy widzieć, natomiast nie pełnie pokazane są te płaszczyzny, których domaga się naturalne widzenie. Przedstawienia pochylonych postaci także wskazują na pewną nieperspektywiczną konwencję. Możemy zobaczyć zgarbione plecy i tors tej samej postaci. [52] W dodatku płaszczyzny i krawędzie, które w myśl zasad perspektywy klasycznej należało ukryć, są pokryte jaskrawymi kolorami, np. cynobrem. Dokonuje się tego świadomie w celu zaakcentowania, że płaszczyzny te zostały dodane, że są czymś ponad naturalnym widzeniem.[53] Materia przedstawiona na ikonie przede wszystkim oczekuje na zbawienie.[54] Pejzaże, drzewa, kwiaty, zwierzęta w ikonie z czasem stają się uzupełnieniem, dodatkiem, dezintegrują się z resztą przedstawienie; są symbolami nie iluzją rzeczywistości.[55] W ikonie specyficznie też jest potraktowany wymiar czasowy. Akcja rozgrywa się poza granicami miejsca i czasu, chronologia nie istnieje.[56] Ikona nigdy bowiem nie odzwierciedla realnie istniejącego świata, lecz tworzy świat sam dla siebie.[57]

Ten sposób przedstawiania nazywamy perspektywą odwróconą lub zepsutą (czasem tez fałszywą, zmienioną).[58] Rysunek jest komponowany w taki sposób, ze mamy wrażenie patrzenia z różnych punktów widzenia.[59] Stosowanie takiej perspektywy sprawia wrażenie, ze rysunek jest niedoskonały, nieporadnie wykonany wręcz naiwny.[60]

Florenski ocenia te zjawiska następująco:

taka nieporadność, która powinna doprowadzić do pasji każdego widza zdającego sobie sprawę z „oczywistej niedorzeczności” takiego wyobrażenia, wręcz przeciwnie, nie tylko nie wywołuje irytacji, lecz wzbudza zachwyt. [...] Widz, bez żadnych wątpliwości, dostrzeże przewagę artystyczna tej ikony, na której pogwałcenie zasad perspektywy jest największe, zaś ikony bliższe „poprawnemu” rysunkowi wydadzą mu się zimne pozbawione życia, jakby bez związku rzeczywistością, która jest na nich przedstawiona. Ikony, które pod względem artystycznym wywołują największe wrażenie, zawsze maja jakąś perspektywiczną „skazę”. [61] naruszenie zasad perspektywy linearnej [...] jest pozytywną stroną tego malarstwa, jego siłą.[62]

W ikonie nie ma miejsca na światłocień - „ikonę maluje się na świetle”.[63] Cień jest odpowiednikiem niebytu, brakiem bytu - ”ciemność to brak świata, czyli brak Boga”.[64] A malarz ikon przedstawia byt, obecność bytu, jego jawność.[65] Chcąc przedstawić pełnie bytu nie możemy pozwolić sobie na brak bytu – czyli w wypadku malarstwa ikonowego na cień. Światło w malarstwie ikonowym jest przyczyna samoujawniania się rzeczy.[66] Teologia prawosławna opiera to przekonanie na przekazach nowotestamentowych.[67] I jest jeszcze jeden aspekt światłości ikony. Ikona i jej blask ma przypominać o Paruzji.[68]

W kompozycjach brak często widocznego ośrodka światła, oświetlone są różne części ikony, oświetlenie się wzajemnie wyklucza. Bryły i płaszczyzny są też „oświetlane” poprzez dobór kolorów.[69] Są to środki działania artysty zmierzającego do uzyskania swoistego efektu artystycznego, niekoniecznie naturalistycznego.[70]

Także osoby, które przedstawia ikon to osoby jaśniejące światłem, światłem bożym. Dlatego nie wystarcza aureola – to oblicze musi jaśnieć światłem.[71]

Wewnętrzny ład przedstawianej postaci ukazuje się także na zewnątrz: znikają draperie szat, formy fałd są surowe, geometryczne – wyrażają ascezę, świętość. Postacie nie gestykulują, ale trwają w modlitwie; układ ciała i gest są sakramentalne. Są przedstawiane na wprost lub w trzech czwartych, by umożliwić jak najpełniejszy kontakt.[72] Oczy bez rzęs, uszy w dziwnym kształcie, usta bez żadnego grymasu nie służą do odbierania bodźców zmysłowych a tylko symbolizują oderwanie od ziemskich spraw i całkowity zwrot ku sprawom niebieskim.[73] Jak pisał Evdokimov: Homo terrenus staje się homo caelestis.[74]

Wszechobecny w ikonie złoty kolor symbolizuje doskonałość lub kult solarny, ale też z drugiej strony przywodzi na myśl złote monety.[75] Tworzy jako kolor nie spotykany w przyrodzie przestrzeń z nieznajomym pejzażem. Tu ma symbolizować złoty ocean łaski, strumienie światła bożego. Złoto to tak właściwie nie kolor, ale czyste światło; ikonę maluje się na świetle. W ikonie nie ma miejsca – jak w malarstwie zachodnioeuropejskim – na światłocień. Jest jedynie blask z góry Tabor, który ma przemieniać kontemplującego.

Złoto jest czyste, niezmącone światłocieniem – w odróżnieniu od farb. Jest abstrakcyjne, niezmysłowe. Złoto na ikonie odnosi się do duchowego złota, do niebiańskiego świata Bożego.[76] Każdy kolor na ikonie ma swoje ścisłe znaczenie, symbolizuje określone prawdy wiary, sygnalizuje konkretne sceny biblijne. [77]

Funkcję ikony przybliża także rozumienie, czym jest ikonostas (z gr. eikon – obraz i stasis – postawienie). To coś więcej niż tylko ściana oddzielająca kapłana i wiernych ozdobiona ikonami. Ikonostas jest symbolem rozdziału między światłem zmysłów a światem duchowym; on zaprasza do nie do oglądania misterium, ale do komunii z Kościołem Niebieskim, bowiem ikonostas opowiada całą historię zbawienia.[78] Od wizerunków patriarchów poprzez proroków i Matkę Boską do wydarzeń ewangelicznych. Drzwi królewskie z ikonami czterech Ewangelistów i sceny Zwiastowania oznaczają dobra nowinę. Drzwi boczne z ikonami przedstawiającymi archaniołów Gabriela i Michała symbolizują strzeżony przez nich raj. Na ikonostas zostaje przeniesione to, co dzieje się za nim, co jest niewidoczne dla oczu wiernego. Tym bardziej ekspresyjna musi być ikona, tym więcej ona pokazuje, w niej skupia się całe misterium:

 Ikonostas to granica między światem widzialnym i światem niewidzialnym. [...] Ikonostas to widzenie.[79]

Istota ikony. Kult ikon

Istotę ikony tłumaczy dobrze Florenski:

 Z gruntu błędna jest tendencja, wedle której w malarstwie ikonowym należy widzieć tylko przejaw dawnej sztuki malarskiej. Błędna przede wszystkim dlatego, że odrzuca poza malarstwo swoistą siłę ikony. [...]Otóż celem ikony jest wprowadzenie świadomości widza w świat ducha, ukazanie tajemnych i nadprzyrodzonych zjawisk.[80]

Wyjaśnia on, iż sztuka ikony stanowi objawienie nie w sensie psychologicznym, lecz ontologicznym. Przypomina coś – to znaczy objawia samą ideę, w tym, co zmysłowe, jest kolejną hipostazą.[81] Zadaniem ikony nie jest przynosić zmianę w moralności czy życiu społecznym. Ikona ma objawiać nową rzeczywistość, objawiać prawzory, odkrywać byt nieziemski na ziemi.[82] „To co nam księga mówi słowami, to ikona zapowiada nam i uobecnia przez barwę.”[83] Jest kolorowym zapisem przesłania ewangelicznego.[84] Możemy powtórzyć Florenskim, że „ikona to wypisane kolorami Imię Boże.”[85] „Koloryt malarstwa pociąga mnie ku kontemplacji i jak łąka osładza wzrok, niedostrzegalnie wlewając w duszę chwałę Bożą”.[86] Porządkowi intelektualnemu towarzyszy porządek wizualny, słowu obraz.[87]

Ikona jest podobna do pierwowzoru, zbliża się do niego. Całkowite podobieństwo jest niemożliwe do osiągnięcia, bo musiałoby doprowadzić do „cielesności” ikony.[88] Ikona to tylko naśladownictwo – ale nie kopia.[89] Z racji, że ikona powstaje pod wpływem ekstazy, zbliżania się do praobrazu utrwala się kanon ikonograficzny, dający gwarancję poprawnego naśladownictwa.[90] Skoro bowiem ikona jest odwzorowaniem pierwowzoru, odwzorowania te nie mogą być różne. Dla wyznawców Prawosławia nie ma znaczenia kiedy i przez kogo ikona została namalowana. Kanon zapewnia poprawne odczytanie ikony, doświadczenie wiecznej obecności pierwowzorów.[91]

Tak też „cześć oddawana ikonie odnosi się do jej pierwowzoru”.[92] Oddajemy cześć nie ikonie materialnej, ale temu, kto został przedstawiony. Patrząc na ikonę przedstawiająca Chrystusa kontemplujemy tajemnicę Wcielenia.[93]

Ikona jest więc równocześnie drogą, która należy obrać, i środkiem; sama w sobie jest modlitwą.”[94] Racja bytu ikony i jej wartość nie wynika więc z piękna przedmiotu, lecz z piękna tego, co ikona przedstawia: jest ona obrazem piękna – podobieństwa Bożego.[95]

„Podstawą kultu ikon było także przekonanie, że ikona jest nosicielem łaski, bowiem tam, gdzie znajduje się wyobrażenie Chrystusa, on sam jest obecny ze swoją mocą.”[96] Jak sformułował to Maksym Wyznawca, ikona ma tę samą energię, co praobraz jednakże istnieje inaczej niż on.[97] Inny miłośnik ikon pisał w XV wieku, że „ od widzialnego obrazu duch wznosi się ku boskości. Cześć oddaje się nie przedmiotowi (materialnej ikonie), lecz Pięknu przez podobieństwo, które ikona w tajemniczy sposób przekazuje.”[98] Ikona prowadzi w Bożą Światłość, w światłość bez zmierzchu.[99]

„Jeśli malarz nieugięcie będzie się wpatrywać w pierwowzorowe piękno, nie rozpraszając się ani w jedną ani w drugą stronę, to jedynie wtedy dokładnie opracuje swój odtwórczy obraz”.[100] Jedynie skupienie piszącego ikonę graniczące z kontemplacją i modlitwą gwarantuje, że ikona odwzorowuje świat boski.[101] Malarze ikon dają poprzez ikonę obraz swoich widzeń,[102] świadectwo istnienia świata duchowego, który ujrzał.[103]

Prawda w swej pełni domaga się uosobienia, to Chrystus powiada „Ja jestem Prawdą” a zatem znaczy to także „Ja jestem Pięknem.” Tak też kontemplacja piękna nie może być czysto estetyczna, wymaga religijnego aktu wiary, uczestnictwa w przemieniającym pięknie.[104]

U podstaw ikony leży rzeczywiste doświadczenie duchowe.[105] Ikona oczyszcza i przemienia tego, kto ja kontempluje.[106] Ikona zaspokaja pragnienie Królestwa Bożego. Daje jego namiastkę na ziemi.[107]

Istnienie Boga dokumentuję się adoracją, a nie dowodami. Jest to argument liturgiczny i ikonograficzny. Osiąga się go dokonując skoku w oczywistość, w paskalowską pewność. [108]

Piękno ikony jest nie estetyczne, ale wewnętrzne, mające swoje źródło w Archetypie. Ikona rozlewa światło wewnętrzne w tym, kto ją kontempluje, pozwala na przenikanie życiodajnego tchnienia. Takie jest jej podstawowe zadanie.

Czy uzasadnione jest umieszczanie ikon w muzeach na równi z innymi dziełami malarskimi?

Aby właściwie odczytać dzieło sztuki percepcja powinna nastąpić w warunkach takich, w jakich powstawało dzieło sztuki lub dla jakich zostało stworzone. Inaczej odbiór nie jest poprawny, zgodny z założeniem. Dosadnie pisze o tym Florenski: „Niespełnienie choćby części tych warunków, wyeliminowanie ich lub zastąpienie innymi, pozbawia dzieło sztuki walorów estetycznych oraz czyni je martwym.”[109]

B. Dąb–Kalinowska rozważając warunki percepcji ikony, odwołuje się do Hansa Gadamera i jego konstatacji, że: „przeniesienie dzieła sztuki we współczesność (czytaj: muzeum) jest tylko obiektem estetyczno – historycznej konsumpcji, nie mówi ono bowiem tego, co miało do powiedzenia.”[110] Stwierdza, że wyjęcie ikony z sakralnej przestrzeni, z przestrzeni kultowej pozbawia ikonę wartości kultowej. „Wystarczy posłużyć się wyłącznie intuicją, aby stwierdzić, że ikony są najbardziej spektakularnymi przykładami potwierdzającymi to stwierdzenie” – pisze Dąb – Kalinowska.[111]

Ikonę traktuje się jako samodzielną rzecz, zwyczajowo umieszczaną w cerkwi, lecz z równym powodzeniem mogąca znaleźć się w sali wykładowej, w muzeum, w salonie czy też nie wiem gdzie jeszcze. Wyłącznie bowiem w świątyni, we właściwym dla swej istoty otoczeniu, ikona nabiera artystycznego znaczenia i ujawnia przed odbiorca cała swą wielkość jako dzieła sztuki. [112]

Florenski odwołuje się dalej do oświetlenia, jakie byłoby najkorzystniejsze do odbioru ikon, a odbiega ono od oświetlenia sal muzealnych. Zdaje się jednak, ze zasady te dotyczyłyby wszystkich dzieł sztuki. Florenski wcześniej odnosił się w ten sposób do rzeźb antycznych.[113]

Nie możemy tym niemniej zaprzeczyć, za na odbiór ikony, na wrażenie, jakie ona wywoła światło wpłynie. Migotliwy płomień lampki przesuwający się po złotych płytkach, po kleimie da niepowtarzalne refleksy. Nie ujrzymy ich przy jednostajnym świetle muzealnym.[114] Podobnie kształty, proporcje i kolory są – zdaniem Florenskiego – odpowiednie właśnie do odbioru w ciemnym wnętrzu cerkwi. W cerkwi ikona nabiera mocy. Koloryt ikony, przepojenie barwami, charakterystyczne linie w cerkwi wydają się stonowane przez ciepłe oświetlenie i zasłonę oraz zapach kadzidlanego dymu.[115].Odwołując się do Evdokimova możemy też dodać, że: „piękno uobecnia się w harmonii wszystkich swoich składników i stawia nas wobec oczywistości niewykazywalnej, której nie da się uzasadnić inaczej, jak tylko kontemplując ja. [...] Piękno wychodzi na nasze spotkanie, staje się intymne bliskie, spokrewnione z samą istotą naszego bytu.”[116]

Kiedy mówi o odbiorze ikony w cerkwi, wprowadza Florenski nowa jakość: „sztukę kadzidlanego dymu”.[117] Do takich warunków ikona została napisana i tylko wtedy może być właściwie odebrana.[118] W świątyni wszystko ze sobą współgra, architektura, wizerunki i kadzidlany dym.[119] „Wszystko jest tutaj ze sobą zespolone, nie może istnieć oddzielnie, a jeśli już istnieje oddzielnie, to w formie skażonej, wypaczonej”.[120]

Niewątpliwie odbiór ikony jako dzieła malarskiego w cerkwi i w muzeum znacząco się różni. Warunki oświetlenia, warunki architektoniczne determinują nasze wrażenia. Jednakże by odpowiedzieć na postawione pytanie, czy możemy ikony wieszać w muzeach, musimy sięgnąć głębiej, do istoty ikony, do teologii ikony.

Z całą świadomością wartości kontemplacji ikony w cerkwi, opowiedziałabym się jednak za umieszczaniem ikon w muzeach, galeriach. Zdecydowanie sztuka bizantyńska, sztuka Rusi jest dopełnieniem sztuki Europy Zachodniej. Nie koniecznie przecież każdy zainteresowany sztuka musi wnikać w meandry teologii prawosławnej. Być może ktoś jest zainteresowany perspektywa odwróconą jako jednym z rozwiązań, być może proporcje sylwetek na ikonach chce porównać z proporcjami w surrealizmie. To zawsze może być pierwszy krok do poznania zasad pisania ikony. Nie skazujmy zainteresowanych od razu na wizytę w cerkwi i uczestnictwo w nabożeństwie czy rzeczywistości architektonicznej, które być może będą niezrozumiałe.

Podsumowanie

Ikona z pewnością nie jest „zwykłym” obrazem, ikona nie jest przeznaczona do oglądania; a przynajmniej nie tylko do oglądania. Ikona nie służy do ozdoby, nie musi cieszyć oka. Bardzo trafnym zdaje się porównanie M. Quenot’a, że ikona jest oknem ku wieczności. Bo ikona musi być napisana tak, aby świadczyła o tajemnicy zbawienia. Nie może być wariacją artysty, jego zdaniem, jego pomysłem. Ikona ma być świadectwem istnienia ponadrealnego świata, którego doświadcza ikonopisca i poprzez swoją pracę przekazuje jego namiastkę wiernym. Oraz odwrotnie: wierny kontemplujący ikonę kieruje swoją uwagę ku sprawom niebieskim. To dlatego nie musi być mimetyczna, w nawet nie powinna, bo pokazuje świat inny niż ziemski.

Ikona wyrasta z przekonań egipskich, zabarwiona jest aleksandryjskim neoplatonizmem, jej teologia ukuta zostaje przez Ojców Kościoła w Bizancjum. Ikona odpowiada wschodniej mentalności. Europa Karola Wielkiego i Rzymu ma już inną koncepcję malowidła, którą uzna za obowiązująca i ukierunkuje tym samym całą sztukę łacińską. Ale jednocześnie pamiętajmy, że zachodnie rozumienie sztuki ukształtowało się w odniesieniu do rozumienia wschodniego – czyli właśnie do ikony.

Człowiek Zachodu, traktujący dzieło malarskie jako jedna z wielu wersji przedstawienia, przyzwyczajony do szkolnego zestawiania dzieł średniowiecznych i renesansowych, renesansowych i barokowych może poczuć się zawiedziony ubóstwem przedstawienia ikonowego. I to niezależnie od tego, czy ujrzy je w sali muzealnej czy na ikonostasie. Będzie to spowodowane niedostateczną znajomością teologii prawosławnej. Ikonę trzeba umieć czytać. Trzeba znać jej historię, znać Tradycję. Tu nie ma znaczenia czy obejrzymy ja wpierw w cerkwi czy w galerii.

Tym niemniej takie „muzealne poznanie” musimy uznać tylko jako namiastkę doświadczenia ikony. Prawdziwe doświadczenie ikony to odczytanie jej kanonu, pocałunek złożony przy wejściu do świątyni. A także swoiste katharsis, którego doznamy kontemplując ikonę – i to czy jako dzieło sztuki, niezależnie od wiary, czy jako objawienie pierwowzoru. Nie ulega jednak wątpliwości, że w obydwu przypadkach znajomość symboliki ikony, teologii ikony decyduje o jakości doświadczenia.


 

[1] P. Florenski, Ikonostas, [w:] P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1984, s.131.

[2] Należy dodać ze wszelkie koncepcje dotyczące powstania ikony są jedynie hipotezami. Brak wystarczających źródeł do skonstruowania pewnych wniosków.

[3] J. Kłosińska, Sztuka bizantyńska, Warszawa 1975, s. 188. zob też: P. Du Bourguet, Sztuka Koptów, Warszawa 1991.s. 187.

[4] K. Onasch, A. Schnieper, Ikony. Fakty i legendy, Warszawa 2002, s. 16.

[5] „Nie będziesz miał cudzych bogów obok Mnie! Nie będziesz czynił żadnej rzeźby ani żadnego obrazu tego, co jest na niebie wysoko, ani tego co jest na ziemi nisko, ani tego, co jest w wdoach pod ziemią. Nie będziesz oddawał im pokłonu i nie będziesz im służył” (Wj 20 4 – 5). „Pilnie się wystrzegajcie [...] abyście nie postąpili niegodziwie i nie uczynili sobie rzeźby przedstawiającej podobiznę mężczyzny lub kobiety, podobiznę jakiegokolwiek zwierzęcia, które jest na ziemi, podobiznę jakiegokolwiek ptaka, latającego pod niebem, podobiznę czegokolwiek, co pełza po ziemi, podobiznę ryby, która jestw w wodach – pod ziemią.” (Pwt 4, 16 – 17).

[6] K. Onasch, A. Schnieper, op. cit., s. 16.

[7] W. Mole, Ikona ruska, Warszawa 1956, przypis 9, s. 50. Warto zaznaczyć, że jest to jedyne opracowanie, w którym znalazłam tak wyczerpujące wskazanie związków religii egipskiej, portretów fajumskich i istoty ikony.

[8] Ibidem, s. 237.

[9] M. Nowicka, Twarze antyku. Z dziejów portretu w Grecji i Rzymie, Warszawa 2000, s. 232.

[10] Ibidem, s. 241; zob też: Du Bourguet Pierre S.J., op. cit., s. 189.

[11] J. Kłosińska, op. cit., s. 189 – 190.

[12] Wczesne chrześcijaństwo, jak widzimy to u Klemensa Aleksandryjskiego, nie opowiada się przeciwko sztuce w ogóle, przeciwko wyrażaniu treści religijnych w obrazie. Nie do przyjęcia jest tylko sztuka mimetyczna, bo jest ułudą, zwodzi ludzi, nadto nasuwa skojarzenia z sakralną sztuką pogańską. Natomiast z korzyścią dla wiernych jest stosowanie symboli jak: ryba, gołębica, statek, lira, przywodzenie za ich pomocą na myśl odbiorcy sceny biblijne a poprzez nie prawdy wiary. Choć same te symbole także wywodziły się z pogaństwa, były kiedyś symbolami stosowanymi w kultach pogańskich. (L. Uspienski, Teologia ikony, Poznań 1993, s.11, 38 – 40, 62; P. Evdokimov, Prawosławie, Warszawa 2003, s. 239. Quenot Michel, Ikona. Okno ku wieczności, Białystok 1997, s. 14.)

Dla twórców ikon w Bizancjum fakt istnienia Chrystusa, objawienia się Boga w ludzkiej postaci związany był z jego portretowaniem poprzez Mandylion. Mandylion byłby wschodnim odpowiednikiem chusty św. Weroniki. Legenda wyjaśnia, iż król armeński Abgar V dotknięty trądem posłał do Jerozolimy do Chrystusa jednego ze swoich poddanych, z prośba o pomoc. Chrystus nie mógł udać się do Abgara osobiście, lecz odcisnął swój wizerunek na chruście i posłał królowi. Zobaczywszy chustę król ozdrowiał i przyjął chrześcijaństwo. W wyniku różnorakich wojen Mandylion dotarł do Konstantynopola. Utożsamiany bywa z Całunem Turyńskim. (J. Tomalska, Ikony w zbiorach prywatnych i muzealnych,, Białystok 1991,s. 22; Onasch K., Schnieper A., Ikony. Fakty i legendy, Warszawa 2002, s. 124 – 125.)

[13] Zob tez: P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, Warszawa 1999, 165, 176 – 177; O. Popova, E. Smirnova, P. Cortesi, Ikony, Warszawa 1998, s. 10. zob. też: G. Krug, Mysli o ikonie, Białystok 1991, s. 20; L. Uspienski, op. cit., s. 121.)

[14] cyt. za: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 2, Estetyka średniowieczna, Warszawa 1988, s. 39.

[15] Pseudo Dionizy, De coelesti hierarchia, II, 4, cyt. za: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 2, Estetyka średniowieczna, Warszawa 1988, s. 37; zob. tez: L. Uspienski, op. cit., s. 133.

[16] B. Dąb–Kalinowska, Ikony i obrazy, Warszawa 2000, s. 19.

[17] B. Dąb–Kalinowska, op. cit., 22 – 23.

[18] Jan z Damaszku, De imaginibus or. III. 12; cyt. za: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 2, Estetyka średniowieczna, Warszawa 1988, s. 47. zob. tez: L. Uspienski, op. cit., s. 20 – 21.

[19] B. Dąb–Kalinowska, Ikony i obrazy, Warszawa 2000, s. 20; L. Uspienski, op. cit., s. 132.

[20] P. Evdokimov, Sztuka ikony, s. 168; L. Uspienski, op. cit., s. 20 – 21.

[21] Grzegorz Wielki, cyt. za: Cormack Robin, Malowanie duszy. Ikony, maski pośmiertne, całuny, Kraków 1999, s. 129.

[22] B. Dąb–Kalinowska, op. cit., s. 24 – 25; zob. tez: P. Evdokimov, Sztuka ikony, s. 159; por: D. Fionik, A. Radziukiewicz, Ikona. Widomy znak niewidzialnego, s. 187;

[23] Poznani przeze mnie autorzy różnie określają możliwość przedstawiania Trójcy Świętej czy Boga Ojca. G. Krug dopuszcza taką możliwość, pod warunkiem ze przedstawieni Ojca łączy się z przedstawieniami jego drugiej i trzeciej hipostazy, czyli Syna i Ducha Świętego. (G. Krug, Myśli o ikonie, s. 24).

[24] B. Dąb–Kalinowska, op. cit., s. 14.

[25] Ibidem, s. 15; S. Bułgakow Sergiusz, Ikona i kult ikony, Bydgoszcz 2002, s. 90.

[26] cyt. za: P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, Warszawa 1999, s. 146; zob. też: L. Uspienski, op. cit., s. 112 – 113.

[27] Tomasz z Akwinu, „Suma teologiczna”, cyt. za W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 2, Estetyka średniowieczna, Warszawa 1988, s. 234 (tam dalsze wskazówki bibliograficzne).

[28] Zob. też. B. Dąb–Kalinowska, op. cit, s. 27.

[29] Ośmielam się przypuszczać, że to dlatego ikony maryjne są przypisywane św. Łukaszowi, jako autorowi ikony słownej.

[30] P. Florenski, Ikony modlitewne świętego Sergiusza, [w:] Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1984, s. 77 – 102. s. 78. zob też: B. Dąb–Kalinowska, op. cit., s. 63.

[31] B. Dąb–Kalinowska, op. cit., s. 60. zob. tez: P. Florenski, , s. 154 – 155. Wiecej o podlinnikach patrz: J. Tomalska, Ikony w zbiorach prywatnych i muzealnych, s. 6.

[32] P. Evdokimov, Prawosławie, s. 241; D. Fionik, A. Radziukiewicz, Ikona. Widomy znak niewidzialnego, s.189; M. Quenot, op. cit., s. 61; L. Uspienski, op. cit., s. 136.

[33] S. Bułgakow Sergiusz, op. cit., s. 65.

[34] P. Florenski, Ikonostas, s. 150.

[35] Fragment jednego z podlinników, cyt. za: Quenot Michel, Ikona. Okno ku wieczności, Białystok 1997, s. 59.

[36] cyt. za: M. Quenot, Ikona. Okno ku wieczności, Białystok 1997, s. 9.

[37] Ibidem, s. 59; P. Evdokimov, Prawosławie, s. 232.

[38] Zob. też: Nowicka Maria, op. cit., s. 236.

[39] P. Florenski, Ikonostas, s. 185; M. Quenot, op. cit., s. 71.

[40] Ibidem, s. 71. (Klej taki sporządzano z królika).

[41] P. Florenski, Ikonostas, s. 185.

[42] zob. tez: Ibidem, s. 172 – 174, 185.

[43] Ibidem, s. 191 – 192.

[44] Ibidem, s. 192; P. Evdokimov, Sztuka ikony, s. 162.

[45] P. Florenski, Ikonostas, s. 190; o teologicznym znaczeniu asistki więcej w: Trubeckoj E., Dwa światy ikony staroruskiej, „Znak” nr. 1-2(295-296), s. 67.

[46] P. Florenski, Ikonostas, s. 190, 195; P. Evdokimov, Sztuka ikony, s. 162.

[47] P. Florenski, Ikonostas, s. 193; M. Quenot, op. cit, s. 74.

[48] S. Bułgakow, op. cit., s. 69.

[49] Cyt. za: B. Dąb–Kalinowska, Ikony i obrazy, Warszawa 2000, s. 28.

[50] M. Quenot, op. cit., s. 74.

[51] S. Bułgakow, op. cit., s. 71.

[52] Ibidem, s. 212 – 213.

[53] Ibidem, s. 214/ 215; P. Evdokimov, Prawosławie, s. 243.

[54] P. Evdokimov, Sztuka ikony, s. 186.

[55] P. Evdokimov, Prawosławie, s. 244; M. Quenot, op. cit., s. 78; L. Uspienski, op. cit., s.153.

[56] Ibidem, s. 187 – 189; J. Kłosińska, op. cit., s. 194; L. Uspienski, op. cit., s.152.

[57] J. Tomalska, op. cit., s. 7.

[58] P. Florenski, Odwrócona perspektywa, s. 215; zob. też: J. Tomalska, op. cit., s. 7.

[59] P. Florenski, Odwrócona perspektywa, 215.

[60] Ibidem, s. 213, 215.

[61] P. Florenski, Odwrócona perspektywa, [w:] P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1984, s. 213; por. J. Kłosińska, op. cit., s. 194.

[62] P. Florenski, Odwrócona perspektywa, [w:] P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1984, s. 216.

[63] Florenski, Ikonostas, [w:] P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1984, s. 185; zob. też:  P. Evdokimov, Sztuka ikony, s. 162.

[64] Florenski, Ikonostas, [w:] P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1984, s. 203; zob tez: Paul Evdokimov, Prawosławie, s. 243.

[65] Florenski, Ikonostas, s. 194; zob tez: J. Kłosińska, op. cit., s. 193.

[66] Florenski, Ikonostas, s. 195.

[67] zob. P. Florenski, Ikonostas, s. 203 – 206. zob. też: P. Evdokimov, Sztuka ikony, s. 160.

[68] Ibidem, s. 162.

[69] P. Florenski, Odwrócona perspektywa, [w:] P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1984, s. 216; P. Florenski, Ikonostas, s. 197; P. Evdokimov, Prawosławie, s. 232.

[70] P. Florenski, Odwrócona perspektywa,, s. 216.

[71] Choć sama aureola jest już odpowiednikiem blasku, jaki bije od świętej postaci. P. Evdokimov, Prawosławie, s. 231; L. Uspienski, op. cit., s.142 – 143, 149.

[72] J. Kłosińska, op. cit., s. 192; por. P. Evdokimov, Prawosławie, s. 237; E. Trubeckoj, op. cit., s. 74; L. Uspienski, op. cit., s.150.

[73] J. Kłosińska, op. cit, s. 192; zob też. P. Evdokimov, Sztuka ikony, s. 130, 172, 186, 190; Idem, Prawosławie, s. 243; M. Quenot, op. cit, s. 83; E. Trubeckoj, op. cit, s. 74. L. Uspienski, op. cit., s.145.

[74] P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, Warszawa 1999, s. 187.

[75] M. Quenot, op. cit., s. 101.

[76] zob. tez: Florenski, Ikonostas, s. 178, 182; J. Kłosińska, op. cit., s. 193.

[77]Poszczególne kolory nie są przedmiotem mojego bezpośredniego zainteresowania. Więcej o tym: M. Quenot, op. cit., s. 98 – 102; E. Trubeckoj, op. cit., s. 66.

[78] M. Quenot, op. cit., s. 40.

[79] P. Florenski, Ikony modlitewne świętego Sergiusza, P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1984, s. 128.

[80] P. Florenski, Ikonostas, s.131.

[81] P. Florenski, Ikony modlitewne świętego Sergiusza, s. 78; Idem, Ikonostas, s. 134.; zob też: P. Evdokimov, Sztuka ikony, s. 169; S. Bułgakow, op. cit., s. 48.

[82] P. Florenski, Ikony modlitewne świętego Sergiusza, s. 79; P. Evdokimov, Sztuka ikony, s. 172.

[83] Postanowienie soboru z 860 roku, cyt. za: Paul Evdokimov, Prawosławie, Warszawa 2003, s. 237.

[84] D. Fionik, A. Radziukiewicz, Ikona. Widomy znak niewidzialnego, [w:] Prawosławie w Polsce, red. A. Radziukiewicz, Białytskok 2000, s. 186.

[85] P. Florenski, Ikonostas, [w:] Florenski Paweł, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1984, s. 132.

[86] Jan z Damaszku, cyt. za: B. Dąb–Kalinowska, Ikony i obrazy, Warszawa 2000, s. 21; tam dalsza literatura; por: To wam oznajmiamy, co było na początku, cośmy usłyszeli o Słowie życia, co ujrzeliśmy własnymi oczami, na co patrzyliśmy i czego dotykały nasze ręce – bo życie objawiło się. Myśmy je widzieli, o nim świadczymy. (1J, 1, 1 – 3. zob. też: P.Evdokimov, Sztuka ikony, s. 35.)

[87] P.Evdokimov, Sztuka ikony, s. 35.

[88] Utożsamianie wyobrażanej postaci z samą ikoną, z przedstawieniem tej postaci posuwane było niejednokrotnie aż do przesady. Jedna z sekt – bezpopowcy – powodowani wiara, że ikona żyje zalecali malowanie postaci zgodnie z anatomią; najpierw malowano szkielet, muskulaturę, skórę, włosy, szaty a dopiero potem wyróżniki charakterystyczne dla danego świętego. (B. Dąb – Kalinowska, op. cit., s. 64.)

[89] B. Dąb–Kalinowska, op. cit, s. 22; S. Bułgakow, op. cit., s. 44; L. Uspienski, op. cit., s. 131.

[90] B. Dąb–Kalinowska, op. cit, s. 22.

[91] zob. też. Ibidem, s. 36; L. Uspienski, op. cit., s. 131 – 132.

[92] P. Evdokimov, Sztuka ikony, s. 172, tam dalsza litertura.

[93] O. Popova, E. Smirnova, P. Cortesi, op. cit., s. 10 – 11.

[94] L. Uspienski, Teologia ikony, Poznań 1993, s.148.

[95] L. Uspienski, Teologia ikony, Poznań 1993, s. 149.

[96] B. Dąb–Kalinowska, Ikony i obrazy, Warszawa 2000, s. 24

[97] Ibidem, s. 24.

[98] Cyt. za: P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, Warszawa 1999, s. 20.

[99] Ibidem, s. 198.

[100] Pseudo Dionizy, De ecclesiastica hierarchia, IV, 3: Paraphrasis Pachymeres, cyt. za: W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 2, Estetyka średniowieczna, Warszawa 1988, s. 37.

[101] P. Evdokimov, Sztuka ikony, s. 169.

[102] P. Florenski, Ikonostas, s. 132.

[103] Ibidem, s. 207.

[104] P. Evdokimov, Sztuka ikony, s. 28; U Evdokimova czytamy dalej: Tak więc piękno ukazuje jedną z twarzy idealnej trójcy prawdy, dobra i piękna. Artysta wnosi woje światło w ciemności, nie odtwarza ani nie kopiuje, lecz tworzy formy zdolne przyjąć treść idealną. Sztuka w swoim szczytowym punkcie dąży do wizji pełnego bytu, świata takiego, jaki winien być w swej doskonałości, zapowiada bliskość Tajemnicy ontologicznej. Intuicyjne uchwycenie piękna jest już swoistym zwycięstwem twórczym nad chaosem i brzydotą.”(Cyt. za: P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, Warszawa 1999, s. 25.)

[105] P. Florenski, Ikonostas, s. 137.

[106] P. Evdokimov, Sztuka ikony, s. 163.

[107] Idem, Prawosławie, s. 238.

[108] Cyt. za: P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, Warszawa 1999, s. 27.

[109] P. Florenski, Świątynia jako synteza sztuk, [w:] P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1984, s. 39, zob tez s. 40; Florenski pisze dalej: „Dzieło sztuki [...] to nigdy nie wysychające źródło, z którego wiecznie tryska ludzka twórczość, to żywy nieustannie pulsujący tchnieniem twórcy [...] przejaw ducha. [...] Dzieło sztuki żyje i potrzebne są mu ku temu specyficzne warunki. Szczególnie potrzebny jest sprzyjający klimat; bez niego, w oderwaniu od konkretnych warunków swego bytu artystycznego – właśnie artystycznego – umiera lub w najlepszym wypadku przechodzi w stan anabiozy, przestaje być odbierane, a niekiedy nawet przestaje istnieć jako fenomen artystyczny. A tymczasem zadaniem muzeum jest właśnie izolacja dzieła sztuki rozumianego opacznie jako pewnego rodzaju rzecz, którą można wynieść lub wywieźć skądkolwiek i gdziekolwiek usytuować [...] w muzeum dokonuje się zmiana skończonego pod względem artystycznym malowidła na jego szkic – dobrze, jeśli nie zniekształcony. Cóż powiedzielibyśmy, na przykład o ornitologu, który zamiast zajmować się obserwacją życia ptaków w warunkach naturalnych, poświeciłby się wyłącznie kolekcjonowaniu pięknie wypchanych okazów? (P. Florenski, Świątynia jako synteza sztuk, [w:] P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1984, s. 34).

[110] H. Gadamer, Estetyka i hermeneutyka, cyt. za: B. Dąb–Kalinowska, Ikony i obrazy, Warszawa 2000, s. 37 (tam dalsze wskazówki bibliograficzne).

[111] B. Dąb–Kalinowska, Ikony i obrazy, Warszawa 2000, s. 37.

[112] P. Florenski, Świątynia jako synteza sztuk, [w:] P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1984, s. 41.

[113] Ibidem, s. 36; Nie tylko ikony tracą pełnię wyrazu. Czy inaczej jest z mozaikami z rzymskich wili, z rzeźbami greckich bogów, monstrancjami średniowiecznymi, wiszącymi na wieszakach rokokowymi sukniami? Czy ich odbiór w gablotach muzealnych jest równy wrażeniu, jakie wywołałyby w nas gdybyśmy ujrzeli je odpowiednio w Pompejach, w gaju oliwnym, gotyckiej katedrze i na balu w Wersalu?

[114] Ibidem, s. 41 – 42.

[115] Ibidem, s. 42.

[116] Cyt. za: P. Evdokimov, Sztuka ikony. Teologia piękna, Warszawa 1999, s. 25.

[117] P. Florenski, Świątynia jako synteza sztuk, s. 43.

[118] Ibidem, s. 43.

[119] Ibidem, s. 43.

[120] P. Florenski, Świątynia jako synteza sztuk, [w:] P. Florenski, Ikonostas i inne szkice, Warszawa 1984, s. 44.