Patrycja Hładoń
(Uniwersytet Śląski)
Wbrew lekturowej tradycji -
o ciele i cielesności w Chamie Elizy Orzeszkowej
Historia literatury hołduje Elizie Orzeszkowej jako jedynej
"rozsądnej" z grona piszących kobiet, jako pisarce o "męskiej głowie"[1]. Gloryfikuje
jej powściągliwość, przestrzeganie tabu, czy umiejętność kompromisu. Słowem,
zasznurowanie kobiecych "wycieków" w krępującym, nieco przyciasnym gorsecie.
Niestety, ów gorset "kaleczy" nie tylko teksty Orzeszkowej, ale również ich
interpretacje. Mam tu na myśli sposób lektury, który niezmiennie aktualizuje
pewne słowa-klucze, czy wręcz słowa-wytrychy takie, jak: realizm, patriotyzm,
czy społeczeństwo, które funkcjonując uprzednio wobec tekstu, blokują migotliwość
jego znaczeń. Jak niesprawiedliwym dla pisarki jest zamknięcie w owym czytelniczym
stereotypie dowodzą błyskotliwe odczytania jej twórczości pióra Grażyny Borkowskiej
i Kazimiery Szczuki[2]. Wspomniane interpretacje udowadniają, że teksty Orzeszkowej
choć z pozoru ascetyczne, tak naprawdę przelewają się, zaskakując czytelnika
swym wewnętrznym dynamizmem. Podchodząc do tekstu Chama Orzeszkowej bez tego
typu założeń, chciałabym wydobyć na pierwszy plan kobietę i jej ciało, które
ostatecznie okaże się ostatnim bastionem tego, co kobiece. Podobnie bowiem
jak teksty Orzeszkowej historia literatury zasznurowała w przyciasnym gorsecie,
tak "ciało kobiece było - i nadal jest - we współczesnych mu dyskursach formowane
w szeregu represyjnych procedur począwszy od ograniczającego je ubioru przez
trening sposobu poruszania się, tabuizację naturalnych funkcji, kontrolę możliwości
reprodukcyjnych, po eksploatację go jako siły roboczej i źródła przyjemności
seksualnej"[3]. Dlatego też przypatrując się wnikliwie "światu" powieści Orzeszkowej,
postaram się pokazać, w jaki sposób cielesność podważa jej stereotypowe odczytania,
co więcej, w jaki sposób ciało uwalnia się z obowiązujących kanonów, powracając
w ten sposób - cytując C. P. Estés - do "dzikiej pierwotnej natury"[4].
Ciało artefakt
Ogólny obraz interpretacji "Chama" sprowadza się do gloryfikacji
bohatera męskiego i do potępienia bohaterki. "Dobrotliwy siłacz", "święty",
"samorodny filozof" pragnący wyrwać z pęt zła "żonę wywłokę" - to wzorcowa lektura tej powieści
autorstwa Juliana Krzyżanowskiego[5]. Głównym szwem dotychczasowej tkaniny
interpretacyjnej utworu stała się zatem kwestia udręczenia Pawła spowodowana
deprawacją charakteru jego żony - Franki. Dyskusję interpretatorów wokół
idealizacji tytułowej postaci ostatecznie zamknął Krzysztof Kłosiński, ubierając
Pawła Kobyckiego w kostium Chrystusa[6]. Ja jednak spostrzegam w postaci Pawła
mężczyznę, który nie tylko błądzi w "świecie ducha", ale również nieobcy
jest mu "świat ciała" i jego pragnień. To pod jego spojrzeniem postać
nieznajomej, która pierze gałganki, ulega przemianie. W fantazji bohatera,
pod wpływem budzącego się pożądania, służąca staje się uwodzicielką, kusząco
wyciągającą ku niemu ramiona. Jego spojrzenie pracując niczym dłuto Pigmaliona,
wykuwa z krajobrazu złotawy posąg kochanki, zaspokajający jego pragnienia.
Jaką kobietę stwarza spojrzenie mężczyzny? W pierwszej odsłonie Paweł spostrzega
przede wszystkim ciało przesączone erotyzmem, którego kształtność dostarcza
mu wyjątkowych doznań estetycznych: "(...) postać jej, szczupła, zgrabna, wpółnaga,
z żałośnie wyciągniętymi ramiony, posiadała wydatność doskonale wypukłej rzeźby"
(Ch, 10). Jego wzrok erotyzując i estetyzując ciało kobiety, unieruchamia go
tak, aby mógł on powoli przesuwać się po nim i nasycać się jego widokiem. Tym
samym bohater upaja się "gorącym" obrazem nieznajomej, fantazmatując u brzegów
jej ubrania: "Była ona wpółnagą, bo wysoko podniesiona spódnica nie zakrywała
jej nawet kolan, a ciemny kaftan (...) odkrywał całe prawie ramiona, szyję
i część piersi, którym blaski wschodu nadawały barwę złotawą" (Ch, 10). Ubranie,
które jak pisze Barthes: "ma głosić nagość w tej samej chwili, gdy ją ukrywa"[7], swoją ambiwalencją kokietuje obserwującego mężczyznę. Prowadząc
grę "zakrywania - odkrywania" nagości kobiety, wzmaga jego seksualne zainteresowanie.
"Cała w blasku słońca" (Ch, 17) postać Franki przykuwa i mami jego wzrok, wręcz
go hipnotyzując. W ten sposób ustala się również między bohaterami relacja
podmiot - przedmiot, w której mężczyzna występuje z pozycji władcy absolutnego,
pana i stwórcy, a kobieta jest mu uległą.
Ciało na wolności
Badacze powieści Orzeszkowej podążyli tropem, zgodnym ze stereotypami
kultury patriarchalnej, przedstawiającymi mężczyznę jako jedynego strażnika
porządku, który ma prawo wychowywać kobietę. Ich analiza sprowadza się do prostego scenariusza:
mężczyzna-rycerz walczy o ukochaną-ofiarę zła, której "dramatyczna prośba o
pomoc została [przez niego - P.H.] wysłuchana"[8]. Z tej perspektywy, Paweł nie
jawi się jako potwór-tyran, lecz człowiek przepisów i obowiązków, wobec czego
France przypada rola "wychowanki" w instytucji małżeńskiej, która ma przejść
inicjację w jedynie słuszny porządek społeczny.
Analiza tekstu odsłania jednak radykalną inność Franki, którą Paweł zdecydował
się przetworzyć i zamknąć w formie kultury patriarchalnej. To, że mężczyzna
fantazmatując, spycha kobietę w określony, zamknięty krąg skojarzeń, nie oznacza,
że tekst nie tka o niej jakiejś innej jeszcze opowieści. Mamy prawo sądzić,
że jest już ona uformowaną, gotową osobowością, która będzie opierać się kreacyjnym
zabiegom Pawła. Na kartach powieści czytamy przecież: "Istotą dziką każdemu
wydawać by się mogła ta kobieta, wśród wiejskiego spokoju ruchliwa i krzykliwa
(...)" (Ch, 60). Mamy tu do czynienia z nowym emblematem kobiecości, który
sytuuje bohaterkę poza granicami cywilizowanej, czyli męskiej kultury patriarchatu.
Franka utożsamia się zatem z wolnością. Wolność krzyczy poprzez jej mowę, ruchy,
ciało. To kobieta nie przywiązana do żadnego miejsca i ludzi, wierna tylko
swojej "dzikiej naturze". Duch wolności wylewa się przez każdą szczelinę jej
ciała. "Ciało bowiem - notuje C. P. Estés - nie jest posągiem z marmuru. Nie
po to zostało stworzone. Ciało ma być schronieniem ducha, jego naczyniem, podporą
i ogniem, ma przechowywać pamięć i wypełniać nas doznaniami i uczuciami - być
najdoskonalszym pożywieniem dla psychiki"[9]. Co więcej Franka mówiąc, hojnie
"rozrzuca" siebie wokół. Nie mogę oprzeć się narzucającemu się porównaniu z tekstem Hélene Cixous Śmiech Meduzy,
który mógłby stanowić doskonałą ilustrację osobowości bohaterki Orzeszkowej:
"Ona nie ťmówiŤ, ona rzuca w powietrze swoje drżące ciało, ona się wylewa,
wzbija się, taka staje się swoim głosem, broni zacięcie ťlogikiŤ swojej mowy
także własnym ciałem, jej ciało świadczy prawdę wraz z nią całą. Ona się wystawia.
Cieleśnie materializuje sobą to, co sama myśli, oznacza to swoim ciałem"[10].
Własnym wysiłkiem wstępuje w świat, śpiewając i tańcząc, postrzegając siebie
przy tym jako niewyczerpane bogactwo, którym może obdarowywać bez lęku przed
zbiednieniem, utratą[11].
Taką właśnie kobietą jest Franka: "Uszczęśliwienie to wybuchało na zewnątrz
śmiechem, skokami i gwałtownym rozczuleniem dla ludzi, pośród których się znalazła.
Zdawać się mogło, że gdyby teraz ktokolwiek z otaczających był bardzo głodny,
samą siebie do zjedzenia by mu oddała " (Ch, 53). I taką oto kobietę Paweł
zobowiązuje się "wychować", bo jest - jak pisze Grażyna Borkowska - "dziewczyną
swobodnych obyczajów, zepsutą przez chlebodawców, balansującą na granicy rozpusty
i histerii"[12]. Jej dzika "inność" nie mieści się w granicach znanej mu kultury,
stąd czuje, że spoczywa na nim obowiązek "misji wychowawczej", polegający przede
wszystkim na wyrugowaniu tej dziwacznej, niemożliwej do zaakceptowania przez
jego kulturę - obcości, która krzyczy już z jej cielesności.
Ciało towar
Paweł zobligowawszy się wychować Frankę, zamyka ją w granicach
kultury patriarchalnej, która szybko weryfikuje wartość kobiety. Społeczność
zorganizowana wokół różnych
systemów wymiany, w tym przede wszystkim - wymianie kobiet, niezwłocznie ocenia
użyteczność nowo nabytego "przedmiotu-towaru". Mężczyzna poprzedzi swoją "misję
wychowawczą" weryfikacją wartości przedmiotu, który ma poddać transformacji.
Tekst umożliwia ten proces, konfrontując postaci Franki i Ulany, siostry Pawła.
Franka umieszczona naprzeciw patriarchalnej "kobiecości" wygląda "jak drobny,
przywiędły goździk obok pysznie rozkwitłej piwonii" (Ch, 51). "Kobiecość" Ulany
sprowadza się do zespołu cech przypisanych kobiecie przez społeczeństwo patriarchalne,
a tym zaś, co przede wszystkim konstytuuje jej tożsamość jest macierzyństwo.
W ten sposób siostra Pawła reprezentuje wartość użytkową, a jej funkcja sprowadza
się do pełnienia roli reproduktorki dzieci i siły roboczej oraz utrzymywania
porządku społecznego.
W przeciwieństwie do "Franki-dzikuski", siostra Pawła jest podporządkowana
formom i prawom aktywności męskiej. Podobnie jej ciało, poddane kontroli społecznej,
posiada wyłącznie wartość użytkową. W przeciwieństwie do bratowej nie doświadcza
rozkoszy "ciała naturalnego", utożsamiając się tylko z "ciałem waloryzowanym
społecznie" - wyrazem systemu męskich wartości[13]. W kontekście lektury, uzupełnionej
spostrzeżeniami Freuda, bierność Ulany odczytamy i ocenimy jako "normalną",
"zdrową" formę kobiecości, zaś aktywną postawę Franki jako "nienaturalną",
"chorą" - nie mieszczącą się w kulturowej normie. Franka jako kobieta "nie
ulana" do formy ustalonej społecznie konwencji nie zyskuje akceptacji mieszkańców
wsi. Obcą jest dla nich jej konstytucja cielesna, dziwaczną - jej ruchliwość
i hałaśliwość. Cielesność Franki - "szczupłej, ruchliwej pliszki" wyraźnie
odcina się od "kobiet-gołębic" i "kobiet-kokosz" hodowanych przez patriarchat.
Owa "ułomność fizyczna" razi niewątpliwie społeczność, dla której cielesność
kobiety nie jest kwestią estetyki, lecz pragmatyki. Ciało ma ją predysponować
do spełnienia biologicznej roli, którą jest zaszczytny obowiązek prokreacji[14]. Tymczasem z konstytucji cielesnej Franki nie możemy wnioskować, że posiada
ona pożądaną tożsamość "świętego zapisu" natury i kultury. Jej ciało, posługując
się m.in. językiem ubrania, opowiada własną historię, historię Innego. Franka
nie poddana "treningowi dobrego ułożenia", nie uwewnętrzniła też obowiązującej
kobietę w kulturze patriarchalnej zasady, że: "Co jest przyzwoite, jest niepostrzeżone"[15].
W efekcie "stojąc obok" wymagań stawianych jej przez patriarchat, nie przejmuje
się swoim zachowaniem i garderobą. Nie zauważa, że jej dotychczasowe ubranie,
postrzegane z perspektywy wartości tej kultury, prowokuje i podnieca. Niepraktyczny,
lecz pełen kokieterii "przesyt" falbanek czy kokardek jednoznacznie stymuluje
pożądanie mężczyzn. Franka kusi ich niczym rajska Ewa - patriarchalna matka
grzechu. Jej stroje - uszkodzone i podarte są jednoznacznym sygnałem erotycznym
i pobudzają męską fantazję. Odnosząc się do wartości chrześcijańskich, kobieta
eksponując swą cielesność, kusi i wiedzie na drogę, która nie prowadzi do zbawienia
duszy. I choć sama nie musi być tego świadoma, "jej odpowiedzialność wykracza
poza nią samą na oczy, które patrzą na nią jak na obiekt seksualny"[16]. "Tożsamość
kobiety oraz jej seksualność - podkreśla Buczkowski - jest [bowiem - P.H.]
odczytywana poprzez noszony przez nią strój"[17]. Wobec tego, tylko grube, "surowe"
w kroju, stonowane suknie głosiłyby jej moralność (zgodną z normami patriarchatu).
Konfrontacja Franki z kobietami ze wsi, która polegała m.in. na publicznym
przetrząsaniu jej garderoby, udowadnia Pawłowi, że wymogi społecznej normy
obyczajowej są obce jego przyszłej żonie, mówi on: "(...) nikt jej nigdy dobra,
rozumu nie uczył. Uczyć teraz będę ja" (Ch, 54). Tymi słowami mężczyzna kończy
"pokaz", dzięki któremu "wszedł w rolę" mentora-wychowawcy brudnej, zagubionej
duszy kobiety, zyskując w ten sposób społeczne usprawiedliwienie i aprobatę
swoich działań.
Ciało histeryczne
"Misja wychowawcza" męża skazuje Frankę na śmierć. Zamknięcie w chacie jest
dla tej aktywnej i samodzielnej kobiety równoznaczne z "zakopaniem żywcem"
w grobowcu.
Co więcej, Paweł nieustannie uciszając Frankę, odbiera jej głos, a przebierając
ją w wiejskie ubranie, odbiera jej również możliwość zaistnienia w "mowie"
ubrania. Jesteśmy zatem świadkami, z jednej strony, kobiecej "kastracji", która
stanowi o istocie patriarchalnej "kobiecości"[18], z drugiej zaś - męskiego dzieła
stworzenia. Niewątpliwie jednak ostatnim bastionem tego, co kobiece we France
jest jej ciało, które, już od samego początku, w oczach mężczyzny "żyje" jakimś
własnym niepokojącym życiem: "(...) całym swym wątłym, gibkim ciałem jak wężowymi
skrętami silną jego postać owinęła" (Ch,40). To ciało właśnie, które: "jest
wrogiem ludzi spętanych chrześcijańskim zakazem"[19], nie pozwalając prowadzić
się na wychowawczej smyczy, raz po raz wyślizguje się z obroży. Widzimy zatem,
z jednej strony, jak Paweł wciąż próbuje poskromić cielesność Franki, przebierając
ją w uzdrawiający moralnie "chłopski strój" i jak mimo to zawsze jej "zwierzęca
zmysłowość", lubieżność "wyłazi" na wierzch, nie dając się zamknąć w tej "klatce":
"Krucze, kędzierzawe włosy ze wszech stron wymykały się spod kwiecistej chustki,
opadając na szyję, czoło i pierś (...)" (Ch,73). Zrzucające ciężar chustki
- atrybut każdej skromnej, pokornej gospodyni - bujne, czarne włosy Franki
symbolizują jej nieokiełznany kobiecy erotyzm. Ponieważ "nawet najbardziej
represjonowana kobieta - spostrzega Clarissa Estés - ma swoje tajemne życie
z tajemnymi myślami i tajemnymi uczuciami, które są bujne i dzikie, czyli naturalne.
Nawet najbardziej ubezwłasnowolniona kobieta strzeże tego dzikiego zakątka
jaźni, bo intuicyjnie wyczuwa, że któregoś dnia znajdzie się jakaś furtka,
szczelina, szansa, i ona ją poszerzy, by wyrwać się na wolność"[20]. Porządny
mężczyzna daje jednak odpór rozpustnej kobiecie - wiecznej zasadzie zła i córze
szatana. "Zapatrzony" w ideę "misji nawrócenia" diabelskiego nasienia, nie
dostrzega, że wprowadzona w ich pożycie monotonna "zakonna reguła", nudzi Frankę
i jest źródłem jej frustracji oraz zniecierpliwienia. Tym samym rozpierające
ją potrzeby uczuciowe i cielesne z czasem "eksplodują", godząc wszystkich wokół
"bolesnymi odłamkami". Uciszanie i strofowanie Franki przynosi tylko pozorne
rezultaty - wewnątrz kobieta buntuje się, nie potrafiąc pogodzić się z niemocą
woli, uciemiężeniem słów i czynów: "(....) niewolnica już ja teraz, z ciałem
i duszą jemu zaprzedana (...) nie ma już dla mnie innej ucieczki i innego ratunku,
jak w tej chacie i z tym człowiekiem
żyć" (Ch, 180). W sobie, w swoim ciele znajduje ostatni, "niesprzedajny" bastion
kobiecości, z którego czerpie siłę, by "krzyczeć" o swojej hańbie, o swoim
oprawcy, o kulturze, w której kobieta, aby przeżyć, musi się sprzedać. Niestety,
nawet ten kobiecy bunt zostanie skompromitowany
w tekście, gdy zostaje "wtłoczony" w społecznie nieakceptowaną i deprecjonującą
formę choroby nerwowej - histerię. Dowodzi tego, jak zauważa Krzysztof Kłosiński,
uchwytny w powieści Orzeszkowej dyskurs psychiatryczny oraz stosowny dla niego
język[21]. Można, podążając zatem jego tropem, odczytać powieść jako parafrazę
broszur Krafta-Ebinga, a wspomniany "kobiecy bunt" jako symptom choroby psychicznej.
Zgadzając się z rozpoznaniem Kłosińskiego, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że
spoza niego wyłania się represjonująca kobietę męska "misja wychowawcza" oraz
obraz nieprzyjaznej kobiecie kultury patriarchatu. Franka odmawiając bycia
obiektem manipulacji, musi uciec w chorobę i zostać "szaloną fiksatką". Z jednej
strony bowiem "prowokacyjne przekroczenie normy, przede wszystkim rodzinnej,
zwłaszcza przez kobietę, zawsze narażało na takie traktowanie"[22] jej przez społeczną
opinię. Z drugiej zaś - tylko w ten sposób, tzn. uciekając się do owej "metafory
kobiety i kobiecości"[23], jak interpretował histerię Lacan, może ona przemówić,
czyniąc ze swego ciała tekst. Reasumując, histeria staje się dla Franki "wytrychem"
otwierającym "klatkę" patriarchatu, umożliwiającym jej przemówienie ciałem
- językiem Matek. Represjonowana i zmuszana do ciągłego milczenia, ucieka w
histerię - język, w którym może wyrazić swą kobiecość. Dowodzą tego nasilające
się wraz z postępującą "misją wychowawczą", "misją uciszenia" histeryczne objawy,
gnębiące kobietę bóle, szumy w głowie etc.
Mowa ciała
Histeria - spostrzega Elaine Showalter - jest konsekwencją
toczonej pomiędzy płciami wojny. Stąd też można ją nazwać "bojową nerwicą wojen
płci"[24]. W tej "wojnie płci" ochrzczonej przez mężczyznę "misją wychowawczą", kobieta jako
inna, buntująca się wobec "świętego porządku" patriarchatu jest na straconej
pozycji. Okaleczona stygmatami szaleństwa, nerwowości, wybujałej zmysłowości
czy piętnem patologicznego stanu płciowości (tak też tłumaczono histerię),
cierpi z powodu jałowości życia oraz pogłębiającej się izolacji. Dlatego ucieka
do zastępczych form "samorealizacji", do histerii, która "w wersji modelowej
- pisze Trillat - jest najbardziej udanym rodzajem tłumienia"[25]. Zmienne usposobienie,
lekkomyślność, nieprzewidziane reakcje sprawiają, że wszyscy się od niej odsuwają,
ponieważ "jest istotą, która przekraczając próg zakazu, wchodzi w przestrzeń
kobiet nieobyczajnych, wszetecznic"[26]. W rezultacie Franka, z jednej strony
jest przedstawiana jako sycząca kobieta-wąż, która tylko czyha na odpowiedni
moment, by opleść swym ciałem i udusić biednego Pawła. Z drugiej zaś, postrzegana
jest jako istota o konstytucji pochodzącej z błota wymieszanego z ogniem i
krwią. Im bardziej nasila się owa patriarchalna nagonka, czy też polowanie
na czarownicę, tym bardziej Franka chroni się w histerię - w ostatni szaniec
wolnej kobiecości. Zajmując miejsce na marginesie kultury patriarchalnej, może
buntować się - spostrzega Krystyna Kłosińska - przeciw społecznym i symbolicznym
prawom Ojca[27]. Towarzyszą temu zmiany zachodzące w jej ciele i zachowaniu: "Ciało
jej coraz więcej nabierało suchości i żółtości trzaski, a na woskowo żółtych,
bezkrwistych policzkach płonęły czasem czerwone rumieńce.
Wstając z pościeli drżała jak w febrze i chwiała się na nogach, a w napadach
gniewu okazywała zadziwiającą sprężystość" (Ch, 196). Paweł i mieszkańcy wsi
dostrzegają tylko te zewnętrzne objawy choroby, pozostając ślepymi na jej przyczyny i znaczenie.
Mąż tresując żonę w kontrolowaniu emocjonalności, bije ją, a potem zamyka na
kilka godzin w ciemnej izbie. Zaszczuwając Frankę nakazem: "Cierp! pokutuj!
(...) Za grzechy cierp!" (Ch, 205), oczekuje od niej zrozumienia i posłuszeństwa.
W jego oczach Franka przemienia się w dzikie, rozjuszone zwierzę, które chroni
się w ciemności, zaznaczając swoją obecność złowrogim warczeniem. Jednostronność
tej męskiej "lektury kobiecości" jest rezultatem tego, że "ciało histeryczki
może opowiedzieć mu tylko taką wersję historii, jakiej on pożąda, bo ciało
to przeniknięte jest przez męskie spojrzenie i męską mowę - to one je »konstruują«"[28].
Ostatecznie, wyszydzona i wyizolowana, zaszczuta świętym i nienaruszalnym
prawem patriarchatu, odarta ze swej kobiecości Franka "występuje" na scenie-podwórku,
by choć na chwilę odzyskać głos i zamanifestować swoją "inność", bo "histeryczny
atak to moment, w którym [kobieta - P.H.] rozrywa kostium, metaforycznie odblokowuje
ciało i uwalnia »zasznurowaną« mowę. Już nie kontestuje swej opresji, wypowiada
bunt przeciw narzuconej jej wizji »kobiecości«. »Wyje«, aby zerwać z nakazem
milczenia, stawia opór, aby zaprzeczyć iluzji, że jest z »natury« uległa"[29].
W oczach zebranych Franka jawi się jako "opętana przez diabła", ofiara złych
czarów, złych mocy: "Teraz znowu, gdy suchą kibić swą prostowała, ramiona ze
ściśniętymi pięśćmi w górę wyprężała, a piękne jej włosy jak czarne, połyskujące
węże wiły się po jej plecach i piersiach, oczy zaś wielkie, zapadłe, spod oblepiającej
czoło mokrej szmaty płomienie i błyskawice ciskały (...) ludziom, którzy patrzyli
na nią, wydawała się piekielnym, nadprzyrodzonym zjawiskiem. Toteż coraz większe
osłupienie ich ogarniało i coraz większy lęk występował na ich twarze (...)"
(Ch, 210). Z perspektywy szerzej pojętej kultury Franka przybiera postać Meduzy,
kobiety-produktu męskich lęków dotyczących kobiecej seksualności. Jedynie "różowy
fartuch" - palący stygmat gospodyni sygnalizuje brak jej całkowitego wyzwolenia
spod mężowskiej władzy. Zanim jednak przyjdzie po nią upokorzony i zawstydzony
jej "publicznym występkiem" Paweł, ona z zapalczywością będzie bronić prawa
do samostanowienia o sobie, prawa do bycia "inną" wobec społecznego "prawa
linczu".
Śmierć ciała
Paweł podejmując się "misji wychowawczej", wyobraża sobie,
że z łatwością podporządkuje żonę swej woli i że zdoła ją odpowiednio uformować[30].
Ku jego ogromnemu zaskoczeniu Franka nie widzi jednak żadnego powodu, by
mu ulec. Chcąc zachować własną tożsamość, wszelkimi sposobami broni swojej
inności, nawet podejmując próbę otrucia męża. Ten jednak kierując się ewangelicznym
miłosierdziem, wybacza jej niecny występek i ratuje ją przed karą, w rezultacie
czego strąca żonę w przemyślną pułapkę wdzięczności. Ta zawstydzona jego
dobrocią, czuje się zobligowana do bycia lojalną "kobietą udomowioną"[31]. Stąd
płynie jej lęk przed tlącym się w niej jeszcze "dzikim pierwiastkiem" kobiecości:
"Siebie samej ja boję się (...)" (Ch, 244), mówi. Jednak mąż usatysfakcjonowany
rezultatami swoich "miłosiernych zabiegów wychowawczych" nie zauważa niepokojących
objawów w zachowaniu żony. Przeciwnie - widzi łagodną kobietę, w końcu "dokrojoną"
do różowego fartucha, dociętą do formy bezwolnej "niemej podpory", "robotnicy
za kulisami". Zaślepiony prestiżem mentora i zbawiciela, nie spostrzega przygotowań
żony do ostatecznej z nim potyczki. Tym bardziej, że Franka zwodzi go poddańczym
pokłonem. Bohaterka zainspirowana nieokiełznaną wolnością wiatru, znajduje
swoją drogę ku wolności: "Wiatr chłodny od rzeki powiał (...) - Ludzie gadają
- gdzieś daleko za rzekę patrząc zaczęła Franka - że kiedy człowiek jaki
wiesza się, wtedy zawsze wielki wiatr powstaje..." (Ch, 245). Im bardziej
kobieta upewnia się w swej desperackiej decyzji, tym bardziej wzmaga się
wiatr. W końcu doprowadzona do granic obłędu Franka decyduje się na ostateczny krok.
Badacze odczytują jej samobójstwo przez pryzmat "spektaklu kobiecej pokory".
Przykładowo, Józef Kotarbiński uważa, że czyn bohaterki jest: "w pewnej części
reakcją lepszych instynktów Franki, aktem nagle rozbudzonej samowiedzy moralnej"[32].
Michel Foucault powiedziałby jednak, że śmierć jest "momentem wymknięcia
się [władzy - P.H.], najbardziej tajemnym i prywatnym punktem egzystencji"[33].
Podążając jego tropem, odczytuję tę samobójczą śmierć jako upragnione wyzwolenie
się kobiety z "kieratu" mężowskiego wychowania. Zabijając siebie, bohaterka
zabija "kobietę udomowioną" - niewolnicę mężczyzny, a wskrzesza "dziką kobietę"
- ucieleśnienie wolności. Dla mnie samobójstwo Franki jest swoistą szczeliną
w tekście, przez którą wymyka się postać Franki. Uważam, że kluczem do odczytania
tajemnicy owego samobójstwa jest nietypowa scena powiadomienia męża o śmierci
żony: "Paweł (...) ku rozgadanej, rozkrzyczanej, przerażonej gromadce ludzi
jak szalony biegł. Zanim jednak do niej dobiegł, wiatr silniej powiał, a spomiędzy
sosen wyfrunął i o parę stóp nad ziemią gwałtownie zaszamotał się różowy fartuch
Franki. Oprócz tego różowego łachmanka, w bladym świetle wychodzącego zza chmur
słońca rozmiotanego, Paweł nie zobaczył nic, ale odgadł wszystko" (Ch,
248). Sądzę, że owo nieokiełznane wirowanie fartucha na wietrze można odczytać jako
wyzwolenie się kobiety.
W końcu Franka zrzuca główny symbol spętania jej nieokiełznanej kobiecości
w przyciasnej kreacji gospodyni (kobiety fallicznej). Popełniając samobójstwo,
Franka dowodzi, że samostanowi o sobie. W ten sposób udaje jej się ochronić
własną tożsamość, ponieważ - jak pisze Ziemba - "zabijając się, rozpoznaję
się sam w sobie i oceniam: jestem i jestem wartością"[34]. Tak oto Franka wymyka
się mężowi-wychowawcy, który jeszcze dzień wcześniej z ukontentowaniem mógł
przyglądać się efektom swego panowania. Franka popełniając samobójstwo, ostatecznie
obnaża pozór "bezdennej miłości" męża. Ostatecznie również, wraz z samobójczą
śmiercią kobiety, znika z życia Pawła chaos, cielesność, grzech, słowem - Eros.
[1]Zob. K. Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie.
O wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej, Kraków 1999, s. 247.
[2]Zob. K. Szczuka, Nuda buduaru, [w:] Nuda
w kulturze, red. P. Śliwiński, P. Czapliński, Poznań 1999, s. 83-100; G. Borkowska, Cudzoziemki.
Studia o polskiej prozie kobiecej, Warszawa 1996.
[3]S. Walczewska, Damy, rycerze, feministki, Kraków 2000, s. 16.
[4]C. P. Estés, Biegnąca z wilkami. Archetyp
Dzikiej Kobiety w mitach i legendach, tłum. A. Cioch, Poznań 2001, s. 233.
[5]J. Krzyżanowski, O "Chamie" Orzeszkowej, [w:] tegoż, W
kręgu wielkich realistów, Kraków 1962, s. 196-203.
[6]K. Kłosiński, Mimesis w chłopskich powieściach
Orzeszkowej, Katowice 1990, s. 175-184.
[7]R. Barthes, Systeme de la mode, Paris 1967, s. 162. Cyt. za: K. Kłosińska, Ciało,
pożądanie, ubranie..., s. 251.
[8]G. Borkowska, "Cham" Orzeszkowej: dwa porządki..., s. 62.
[9]C. P. Estés, Biegnąca z wilkami
, s. 226.
[10]H. Cixous, Śmiech Meduzy, tłum. A. Nasiłowska, [w:] Ciało
i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie - antologia szkiców, red. A. Nasiłowska, Warszawa 2001, s. 174.
[11]"Po-myślenia daru" przedstawia K. Kłosińska w pracy: Fantazmaty..., s. 60-63.
[12]G. Borkowska, Pozytywiści i inni, Warszawa 1999, s. 104.
[13]Por. tamże, s. 22.
[14]Zob. Ph. Perrot, Le travail des apparences
ou les transformations du corps feminin XVIII-XIX siecle, Paris 1984, s. 162 [tłum. na seminarium - K. Kłosińska].
[15]K. Hoffmanowa, Dzieła zebrane, t. IX, Warszawa 1876, s. 132. Cyt. za: S. Walczewska, Damy,
rycerze, feministki, Kraków 2000, s. 20.
[16]E. Tseelon, The Masque of Femininity.
The Presentation of Woman in Everyday Life, London 1995. Cyt. za: A. BUCZKOWSKI, Społeczne
tworzenie ciała..., s. 280.
[17]A. Buczkowski, tamże.
[18]Por. tamże.
[19]G. Bataille, tamże, s. 94.
[20]C. P. Estés, tamże, s. 19.
[21]Zob. K. Kłosiński, Mimesis w chłopskich
powieściach ..., s. 179.
[22]M. Janion, Kobiety i duch inności..., s. 59.
[23]Zob. K. Szczuka, Nuda buduaru..., s. 98.
[24]E. Showalter, Hystories. Hysterical Epidemics
and Modern Culture, London 1997, s. 144. Cyt. za: J. Topolewski, Rozbić
triadę. Histeria, kobiecość, feminizm - według Elaine Showalter,
[w:] Krytyka feministyczna. Siostra teorii i historii literatury, red. G. Borkowska, Warszawa 2000, s. 216.
[25]E. Trillat, tamże, s. 236.
[26]K. Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie..., s. 214.
[27]Tamże, s. 218.
[28]K. Kłosińska, Figura XIX-wiecznej histeryczki.
Krzyk rozdzierający ciszę, [w:] A. Baumgart, Kolekcja wstydliwych gestów, Warszawa 2004.
[29]Tamże.
[30]Tamże, s. 517.
[31]Posługuję się tu określeniem C. P. Estés - C.P. Estés , Biegnąca
z wilkami..., s. 234.
[32]J. Kotarbiński, Przeglądy Literackie - E. Orzeszkowa...
[33]M. Foucault, Historia seksualności..., s. 121.
[34]Tamże, s. 495.
do góry
|