Wbrew lekturowej tradycji -
o ciele i cielesności w Chamie Elizy Orzeszkowej

Historia literatury hołduje Elizie Orzeszkowej jako jedynej "rozsądnej" z grona piszących kobiet, jako pisarce o "męskiej głowie"^[1]. Gloryfikuje jej powściągliwość, przestrzeganie tabu, czy umiejętność kompromisu. Słowem, zasznurowanie kobiecych "wycieków" w krępującym, nieco przyciasnym gorsecie. Niestety, ów gorset "kaleczy" nie tylko teksty Orzeszkowej, ale również ich interpretacje. Mam tu na myśli sposób lektury, który niezmiennie aktualizuje pewne słowa-klucze, czy wręcz słowa-wytrychy takie, jak: realizm, patriotyzm, czy społeczeństwo, które funkcjonując uprzednio wobec tekstu, blokują migotliwość jego znaczeń. Jak niesprawiedliwym dla pisarki jest zamknięcie w owym czytelniczym stereotypie dowodzą błyskotliwe odczytania jej twórczości pióra Grażyny Borkowskiej i Kazimiery Szczuki^[2]. Wspomniane interpretacje udowadniają, że teksty Orzeszkowej choć z pozoru ascetyczne, tak naprawdę przelewają się, zaskakując czytelnika swym wewnętrznym dynamizmem. Podchodząc do tekstu Chama Orzeszkowej bez tego typu założeń, chciałabym wydobyć na pierwszy plan kobietę i jej ciało, które ostatecznie okaże się ostatnim bastionem tego, co kobiece. Podobnie bowiem jak teksty Orzeszkowej historia literatury zasznurowała w przyciasnym gorsecie, tak "ciało kobiece było - i nadal jest - we współczesnych mu dyskursach formowane w szeregu represyjnych procedur począwszy od ograniczającego je ubioru przez trening sposobu poruszania się, tabuizację naturalnych funkcji, kontrolę możliwości reprodukcyjnych, po eksploatację go jako siły roboczej i źródła przyjemności seksualnej"^[3]. Dlatego też przypatrując się wnikliwie "światu" powieści Orzeszkowej, postaram się pokazać, w jaki sposób cielesność podważa jej stereotypowe odczytania, co więcej, w jaki sposób ciało uwalnia się z obowiązujących kanonów, powracając w ten sposób - cytując C. P. Estés - do "dzikiej pierwotnej natury"^[4].

Ciało artefakt

Ogólny obraz interpretacji "Chama" sprowadza się do gloryfikacji bohatera męskiego i do potępienia bohaterki. "Dobrotliwy siłacz", "święty", "samorodny filozof" pragnący wyrwać z pęt zła "żonę wywłokę" - to wzorcowa lektura tej powieści autorstwa Juliana Krzyżanowskiego^[5]. Głównym szwem dotychczasowej tkaniny interpretacyjnej utworu stała się zatem kwestia udręczenia Pawła spowodowana deprawacją charakteru jego żony - Franki. Dyskusję interpretatorów wokół idealizacji tytułowej postaci ostatecznie zamknął Krzysztof Kłosiński, ubierając Pawła Kobyckiego w kostium Chrystusa^[6]. Ja jednak spostrzegam w postaci Pawła mężczyznę, który nie tylko błądzi w "świecie ducha", ale również nieobcy jest mu "świat ciała" i jego pragnień. To pod jego spojrzeniem postać nieznajomej, która pierze gałganki, ulega przemianie. W fantazji bohatera, pod wpływem budzącego się pożądania, służąca staje się uwodzicielką, kusząco wyciągającą ku niemu ramiona. Jego spojrzenie pracując niczym dłuto Pigmaliona, wykuwa z krajobrazu złotawy posąg kochanki, zaspokajający jego pragnienia.
Jaką kobietę stwarza spojrzenie mężczyzny? W pierwszej odsłonie Paweł spostrzega przede wszystkim ciało przesączone erotyzmem, którego kształtność dostarcza mu wyjątkowych doznań estetycznych: "(...) postać jej, szczupła, zgrabna, wpółnaga, z żałośnie wyciągniętymi ramiony, posiadała wydatność doskonale wypukłej rzeźby" (Ch, 10). Jego wzrok erotyzując i estetyzując ciało kobiety, unieruchamia go tak, aby mógł on powoli przesuwać się po nim i nasycać się jego widokiem. Tym samym bohater upaja się "gorącym" obrazem nieznajomej, fantazmatując u brzegów jej ubrania: "Była ona wpółnagą, bo wysoko podniesiona spódnica nie zakrywała jej nawet kolan, a ciemny kaftan (...) odkrywał całe prawie ramiona, szyję i część piersi, którym blaski wschodu nadawały barwę złotawą" (Ch, 10). Ubranie, które jak pisze Barthes: "ma głosić nagość w tej samej chwili, gdy ją ukrywa"^[7], swoją ambiwalencją kokietuje obserwującego mężczyznę. Prowadząc grę "zakrywania - odkrywania" nagości kobiety, wzmaga jego seksualne zainteresowanie. "Cała w blasku słońca" (Ch, 17) postać Franki przykuwa i mami jego wzrok, wręcz go hipnotyzując. W ten sposób ustala się również między bohaterami relacja podmiot - przedmiot, w której mężczyzna występuje z pozycji władcy absolutnego, pana i stwórcy, a kobieta jest mu uległą.

Ciało na wolności

Badacze powieści Orzeszkowej podążyli tropem, zgodnym ze stereotypami kultury patriarchalnej, przedstawiającymi mężczyznę jako jedynego strażnika porządku, który ma prawo wychowywać kobietę. Ich analiza sprowadza się do prostego scenariusza: mężczyzna-rycerz walczy o ukochaną-ofiarę zła, której "dramatyczna prośba o pomoc została [przez niego - P.H.] wysłuchana"^[8]. Z tej perspektywy, Paweł nie jawi się jako potwór-tyran, lecz człowiek przepisów i obowiązków, wobec czego France przypada rola "wychowanki" w instytucji małżeńskiej, która ma przejść inicjację w jedynie słuszny porządek społeczny.
Analiza tekstu odsłania jednak radykalną inność Franki, którą Paweł zdecydował się przetworzyć i zamknąć w formie kultury patriarchalnej. To, że mężczyzna fantazmatując, spycha kobietę w określony, zamknięty krąg skojarzeń, nie oznacza, że tekst nie tka o niej jakiejś innej jeszcze opowieści. Mamy prawo sądzić, że jest już ona uformowaną, gotową osobowością, która będzie opierać się kreacyjnym zabiegom Pawła. Na kartach powieści czytamy przecież: "Istotą dziką każdemu wydawać by się mogła ta kobieta, wśród wiejskiego spokoju ruchliwa i krzykliwa (...)" (Ch, 60). Mamy tu do czynienia z nowym emblematem kobiecości, który sytuuje bohaterkę poza granicami cywilizowanej, czyli męskiej kultury patriarchatu.
Franka utożsamia się zatem z wolnością. Wolność krzyczy poprzez jej mowę, ruchy, ciało. To kobieta nie przywiązana do żadnego miejsca i ludzi, wierna tylko swojej "dzikiej naturze". Duch wolności wylewa się przez każdą szczelinę jej ciała. "Ciało bowiem - notuje C. P. Estés - nie jest posągiem z marmuru. Nie po to zostało stworzone. Ciało ma być schronieniem ducha, jego naczyniem, podporą i ogniem, ma przechowywać pamięć i wypełniać nas doznaniami i uczuciami - być najdoskonalszym pożywieniem dla psychiki"^[9]. Co więcej Franka mówiąc, hojnie "rozrzuca" siebie wokół. Nie mogę oprzeć się narzucającemu się porównaniu z tekstem Hélene Cixous Śmiech Meduzy, który mógłby stanowić doskonałą ilustrację osobowości bohaterki Orzeszkowej: "Ona nie ťmówiŤ, ona rzuca w powietrze swoje drżące ciało, ona się wylewa, wzbija się, taka staje się swoim głosem, broni zacięcie ťlogikiŤ swojej mowy także własnym ciałem, jej ciało świadczy prawdę wraz z nią całą. Ona się wystawia. Cieleśnie materializuje sobą to, co sama myśli, oznacza to swoim ciałem"^[10]. Własnym wysiłkiem wstępuje w świat, śpiewając i tańcząc, postrzegając siebie przy tym jako niewyczerpane bogactwo, którym może obdarowywać bez lęku przed zbiednieniem, utratą^[11].
Taką właśnie kobietą jest Franka: "Uszczęśliwienie to wybuchało na zewnątrz śmiechem, skokami i gwałtownym rozczuleniem dla ludzi, pośród których się znalazła. Zdawać się mogło, że gdyby teraz ktokolwiek z otaczających był bardzo głodny, samą siebie do zjedzenia by mu oddała " (Ch, 53). I taką oto kobietę Paweł zobowiązuje się "wychować", bo jest - jak pisze Grażyna Borkowska - "dziewczyną swobodnych obyczajów, zepsutą przez chlebodawców, balansującą na granicy rozpusty i histerii"^[12]. Jej dzika "inność" nie mieści się w granicach znanej mu kultury, stąd czuje, że spoczywa na nim obowiązek "misji wychowawczej", polegający przede wszystkim na wyrugowaniu tej dziwacznej, niemożliwej do zaakceptowania przez jego kulturę - obcości, która krzyczy już z jej cielesności.

Ciało towar

Paweł zobligowawszy się wychować Frankę, zamyka ją w granicach kultury patriarchalnej, która szybko weryfikuje wartość kobiety. Społeczność zorganizowana wokół różnych systemów wymiany, w tym przede wszystkim - wymianie kobiet, niezwłocznie ocenia użyteczność nowo nabytego "przedmiotu-towaru". Mężczyzna poprzedzi swoją "misję wychowawczą" weryfikacją wartości przedmiotu, który ma poddać transformacji. Tekst umożliwia ten proces, konfrontując postaci Franki i Ulany, siostry Pawła. Franka umieszczona naprzeciw patriarchalnej "kobiecości" wygląda "jak drobny, przywiędły goździk obok pysznie rozkwitłej piwonii" (Ch, 51). "Kobiecość" Ulany sprowadza się do zespołu cech przypisanych kobiecie przez społeczeństwo patriarchalne, a tym zaś, co przede wszystkim konstytuuje jej tożsamość jest macierzyństwo. W ten sposób siostra Pawła reprezentuje wartość użytkową, a jej funkcja sprowadza się do pełnienia roli reproduktorki dzieci i siły roboczej oraz utrzymywania porządku społecznego.
W przeciwieństwie do "Franki-dzikuski", siostra Pawła jest podporządkowana formom i prawom aktywności męskiej. Podobnie jej ciało, poddane kontroli społecznej, posiada wyłącznie wartość użytkową. W przeciwieństwie do bratowej nie doświadcza rozkoszy "ciała naturalnego", utożsamiając się tylko z "ciałem waloryzowanym społecznie" - wyrazem systemu męskich wartości^[13]. W kontekście lektury, uzupełnionej spostrzeżeniami Freuda, bierność Ulany odczytamy i ocenimy jako "normalną", "zdrową" formę kobiecości, zaś aktywną postawę Franki jako "nienaturalną", "chorą" - nie mieszczącą się w kulturowej normie. Franka jako kobieta "nie ulana" do formy ustalonej społecznie konwencji nie zyskuje akceptacji mieszkańców wsi. Obcą jest dla nich jej konstytucja cielesna, dziwaczną - jej ruchliwość i hałaśliwość. Cielesność Franki - "szczupłej, ruchliwej pliszki" wyraźnie odcina się od "kobiet-gołębic" i "kobiet-kokosz" hodowanych przez patriarchat. Owa "ułomność fizyczna" razi niewątpliwie społeczność, dla której cielesność kobiety nie jest kwestią estetyki, lecz pragmatyki. Ciało ma ją predysponować do spełnienia biologicznej roli, którą jest zaszczytny obowiązek prokreacji^[14]. Tymczasem z konstytucji cielesnej Franki nie możemy wnioskować, że posiada ona pożądaną tożsamość "świętego zapisu" natury i kultury. Jej ciało, posługując się m.in. językiem ubrania, opowiada własną historię, historię Innego. Franka nie poddana "treningowi dobrego ułożenia", nie uwewnętrzniła też obowiązującej kobietę w kulturze patriarchalnej zasady, że: "Co jest przyzwoite, jest niepostrzeżone"^[15].
W efekcie "stojąc obok" wymagań stawianych jej przez patriarchat, nie przejmuje się swoim zachowaniem i garderobą. Nie zauważa, że jej dotychczasowe ubranie, postrzegane z perspektywy wartości tej kultury, prowokuje i podnieca. Niepraktyczny, lecz pełen kokieterii "przesyt" falbanek czy kokardek jednoznacznie stymuluje pożądanie mężczyzn. Franka kusi ich niczym rajska Ewa - patriarchalna matka grzechu. Jej stroje - uszkodzone i podarte są jednoznacznym sygnałem erotycznym i pobudzają męską fantazję. Odnosząc się do wartości chrześcijańskich, kobieta eksponując swą cielesność, kusi i wiedzie na drogę, która nie prowadzi do zbawienia duszy. I choć sama nie musi być tego świadoma, "jej odpowiedzialność wykracza poza nią samą na oczy, które patrzą na nią jak na obiekt seksualny"^[16]. "Tożsamość kobiety oraz jej seksualność - podkreśla Buczkowski - jest [bowiem - P.H.] odczytywana poprzez noszony przez nią strój"^[17]. Wobec tego, tylko grube, "surowe" w kroju, stonowane suknie głosiłyby jej moralność (zgodną z normami patriarchatu). Konfrontacja Franki z kobietami ze wsi, która polegała m.in. na publicznym przetrząsaniu jej garderoby, udowadnia Pawłowi, że wymogi społecznej normy obyczajowej są obce jego przyszłej żonie, mówi on: "(...) nikt jej nigdy dobra, rozumu nie uczył. Uczyć teraz będę ja" (Ch, 54). Tymi słowami mężczyzna kończy "pokaz", dzięki któremu "wszedł w rolę" mentora-wychowawcy brudnej, zagubionej duszy kobiety, zyskując w ten sposób społeczne usprawiedliwienie i aprobatę swoich działań.

Ciało histeryczne

"Misja wychowawcza" męża skazuje Frankę na śmierć. Zamknięcie w chacie jest dla tej aktywnej i samodzielnej kobiety równoznaczne z "zakopaniem żywcem" w grobowcu.
Co więcej, Paweł nieustannie uciszając Frankę, odbiera jej głos, a przebierając ją w wiejskie ubranie, odbiera jej również możliwość zaistnienia w "mowie" ubrania. Jesteśmy zatem świadkami, z jednej strony, kobiecej "kastracji", która stanowi o istocie patriarchalnej "kobiecości"^[18], z drugiej zaś - męskiego dzieła stworzenia. Niewątpliwie jednak ostatnim bastionem tego, co kobiece we France jest jej ciało, które, już od samego początku, w oczach mężczyzny "żyje" jakimś własnym niepokojącym życiem: "(...) całym swym wątłym, gibkim ciałem jak wężowymi skrętami silną jego postać owinęła" (Ch,40). To ciało właśnie, które: "jest wrogiem ludzi spętanych chrześcijańskim zakazem"^[19], nie pozwalając prowadzić się na wychowawczej smyczy, raz po raz wyślizguje się z obroży. Widzimy zatem, z jednej strony, jak Paweł wciąż próbuje poskromić cielesność Franki, przebierając ją w uzdrawiający moralnie "chłopski strój" i jak mimo to zawsze jej "zwierzęca zmysłowość", lubieżność "wyłazi" na wierzch, nie dając się zamknąć w tej "klatce": "Krucze, kędzierzawe włosy ze wszech stron wymykały się spod kwiecistej chustki, opadając na szyję, czoło i pierś (...)" (Ch,73). Zrzucające ciężar chustki - atrybut każdej skromnej, pokornej gospodyni - bujne, czarne włosy Franki symbolizują jej nieokiełznany kobiecy erotyzm. Ponieważ "nawet najbardziej represjonowana kobieta - spostrzega Clarissa Estés - ma swoje tajemne życie z tajemnymi myślami i tajemnymi uczuciami, które są bujne i dzikie, czyli naturalne. Nawet najbardziej ubezwłasnowolniona kobieta strzeże tego dzikiego zakątka jaźni, bo intuicyjnie wyczuwa, że któregoś dnia znajdzie się jakaś furtka, szczelina, szansa, i ona ją poszerzy, by wyrwać się na wolność"^[20]. Porządny mężczyzna daje jednak odpór rozpustnej kobiecie - wiecznej zasadzie zła i córze szatana. "Zapatrzony" w ideę "misji nawrócenia" diabelskiego nasienia, nie dostrzega, że wprowadzona w ich pożycie monotonna "zakonna reguła", nudzi Frankę i jest źródłem jej frustracji oraz zniecierpliwienia. Tym samym rozpierające ją potrzeby uczuciowe i cielesne z czasem "eksplodują", godząc wszystkich wokół "bolesnymi odłamkami". Uciszanie i strofowanie Franki przynosi tylko pozorne rezultaty - wewnątrz kobieta buntuje się, nie potrafiąc pogodzić się z niemocą woli, uciemiężeniem słów i czynów: "(....) niewolnica już ja teraz, z ciałem i duszą jemu zaprzedana (...) nie ma już dla mnie innej ucieczki i innego ratunku, jak w tej chacie i z tym człowiekiem żyć" (Ch, 180). W sobie, w swoim ciele znajduje ostatni, "niesprzedajny" bastion kobiecości, z którego czerpie siłę, by "krzyczeć" o swojej hańbie, o swoim oprawcy, o kulturze, w której kobieta, aby przeżyć, musi się sprzedać. Niestety, nawet ten kobiecy bunt zostanie skompromitowany w tekście, gdy zostaje "wtłoczony" w społecznie nieakceptowaną i deprecjonującą formę choroby nerwowej - histerię. Dowodzi tego, jak zauważa Krzysztof Kłosiński, uchwytny w powieści Orzeszkowej dyskurs psychiatryczny oraz stosowny dla niego język^[21]. Można, podążając zatem jego tropem, odczytać powieść jako parafrazę broszur Krafta-Ebinga, a wspomniany "kobiecy bunt" jako symptom choroby psychicznej. Zgadzając się z rozpoznaniem Kłosińskiego, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że spoza niego wyłania się represjonująca kobietę męska "misja wychowawcza" oraz obraz nieprzyjaznej kobiecie kultury patriarchatu. Franka odmawiając bycia obiektem manipulacji, musi uciec w chorobę i zostać "szaloną fiksatką". Z jednej strony bowiem "prowokacyjne przekroczenie normy, przede wszystkim rodzinnej, zwłaszcza przez kobietę, zawsze narażało na takie traktowanie"^[22] jej przez społeczną opinię. Z drugiej zaś - tylko w ten sposób, tzn. uciekając się do owej "metafory kobiety i kobiecości"^[23], jak interpretował histerię Lacan, może ona przemówić, czyniąc ze swego ciała tekst. Reasumując, histeria staje się dla Franki "wytrychem" otwierającym "klatkę" patriarchatu, umożliwiającym jej przemówienie ciałem - językiem Matek. Represjonowana i zmuszana do ciągłego milczenia, ucieka w histerię - język, w którym może wyrazić swą kobiecość. Dowodzą tego nasilające się wraz z postępującą "misją wychowawczą", "misją uciszenia" histeryczne objawy, gnębiące kobietę bóle, szumy w głowie etc.

Mowa ciała

Histeria - spostrzega Elaine Showalter - jest konsekwencją toczonej pomiędzy płciami wojny. Stąd też można ją nazwać "bojową nerwicą wojen płci"^[24]. W tej "wojnie płci" ochrzczonej przez mężczyznę "misją wychowawczą", kobieta jako inna, buntująca się wobec "świętego porządku" patriarchatu jest na straconej pozycji. Okaleczona stygmatami szaleństwa, nerwowości, wybujałej zmysłowości czy piętnem patologicznego stanu płciowości (tak też tłumaczono histerię), cierpi z powodu jałowości życia oraz pogłębiającej się izolacji. Dlatego ucieka do zastępczych form "samorealizacji", do histerii, która "w wersji modelowej - pisze Trillat - jest najbardziej udanym rodzajem tłumienia"^[25]. Zmienne usposobienie, lekkomyślność, nieprzewidziane reakcje sprawiają, że wszyscy się od niej odsuwają, ponieważ "jest istotą, która przekraczając próg zakazu, wchodzi w przestrzeń kobiet nieobyczajnych, wszetecznic"^[26]. W rezultacie Franka, z jednej strony jest przedstawiana jako sycząca kobieta-wąż, która tylko czyha na odpowiedni moment, by opleść swym ciałem i udusić biednego Pawła. Z drugiej zaś, postrzegana jest jako istota o konstytucji pochodzącej z błota wymieszanego z ogniem i krwią. Im bardziej nasila się owa patriarchalna nagonka, czy też polowanie na czarownicę, tym bardziej Franka chroni się w histerię - w ostatni szaniec wolnej kobiecości. Zajmując miejsce na marginesie kultury patriarchalnej, może buntować się - spostrzega Krystyna Kłosińska - przeciw społecznym i symbolicznym prawom Ojca^[27]. Towarzyszą temu zmiany zachodzące w jej ciele i zachowaniu: "Ciało jej coraz więcej nabierało suchości i żółtości trzaski, a na woskowo żółtych, bezkrwistych policzkach płonęły czasem czerwone rumieńce. Wstając z pościeli drżała jak w febrze i chwiała się na nogach, a w napadach gniewu okazywała zadziwiającą sprężystość" (Ch, 196). Paweł i mieszkańcy wsi dostrzegają tylko te zewnętrzne objawy choroby, pozostając ślepymi na jej przyczyny i znaczenie. Mąż tresując żonę w kontrolowaniu emocjonalności, bije ją, a potem zamyka na kilka godzin w ciemnej izbie. Zaszczuwając Frankę nakazem: "Cierp! pokutuj! (...) Za grzechy cierp!" (Ch, 205), oczekuje od niej zrozumienia i posłuszeństwa. W jego oczach Franka przemienia się w dzikie, rozjuszone zwierzę, które chroni się w ciemności, zaznaczając swoją obecność złowrogim warczeniem. Jednostronność tej męskiej "lektury kobiecości" jest rezultatem tego, że "ciało histeryczki może opowiedzieć mu tylko taką wersję historii, jakiej on pożąda, bo ciało to przeniknięte jest przez męskie spojrzenie i męską mowę - to one je »konstruują«"^[28]. Ostatecznie, wyszydzona i wyizolowana, zaszczuta świętym i nienaruszalnym prawem patriarchatu, odarta ze swej kobiecości Franka "występuje" na scenie-podwórku, by choć na chwilę odzyskać głos i zamanifestować swoją "inność", bo "histeryczny atak to moment, w którym [kobieta - P.H.] rozrywa kostium, metaforycznie odblokowuje ciało i uwalnia »zasznurowaną« mowę. Już nie kontestuje swej opresji, wypowiada bunt przeciw narzuconej jej wizji »kobiecości«. »Wyje«, aby zerwać z nakazem milczenia, stawia opór, aby zaprzeczyć iluzji, że jest z »natury« uległa"^[29]. W oczach zebranych Franka jawi się jako "opętana przez diabła", ofiara złych czarów, złych mocy: "Teraz znowu, gdy suchą kibić swą prostowała, ramiona ze ściśniętymi pięśćmi w górę wyprężała, a piękne jej włosy jak czarne, połyskujące węże wiły się po jej plecach i piersiach, oczy zaś wielkie, zapadłe, spod oblepiającej czoło mokrej szmaty płomienie i błyskawice ciskały (...) ludziom, którzy patrzyli na nią, wydawała się piekielnym, nadprzyrodzonym zjawiskiem. Toteż coraz większe osłupienie ich ogarniało i coraz większy lęk występował na ich twarze (...)" (Ch, 210). Z perspektywy szerzej pojętej kultury Franka przybiera postać Meduzy, kobiety-produktu męskich lęków dotyczących kobiecej seksualności. Jedynie "różowy fartuch" - palący stygmat gospodyni sygnalizuje brak jej całkowitego wyzwolenia spod mężowskiej władzy. Zanim jednak przyjdzie po nią upokorzony i zawstydzony jej "publicznym występkiem" Paweł, ona z zapalczywością będzie bronić prawa do samostanowienia o sobie, prawa do bycia "inną" wobec społecznego "prawa linczu".

Śmierć ciała

Paweł podejmując się "misji wychowawczej", wyobraża sobie, że z łatwością podporządkuje żonę swej woli i że zdoła ją odpowiednio uformować^[30]. Ku jego ogromnemu zaskoczeniu Franka nie widzi jednak żadnego powodu, by mu ulec. Chcąc zachować własną tożsamość, wszelkimi sposobami broni swojej inności, nawet podejmując próbę otrucia męża. Ten jednak kierując się ewangelicznym miłosierdziem, wybacza jej niecny występek i ratuje ją przed karą, w rezultacie czego strąca żonę w przemyślną pułapkę wdzięczności. Ta zawstydzona jego dobrocią, czuje się zobligowana do bycia lojalną "kobietą udomowioną"^[31]. Stąd płynie jej lęk przed tlącym się w niej jeszcze "dzikim pierwiastkiem" kobiecości: "Siebie samej ja boję się (...)" (Ch, 244), mówi. Jednak mąż usatysfakcjonowany rezultatami swoich "miłosiernych zabiegów wychowawczych" nie zauważa niepokojących objawów w zachowaniu żony. Przeciwnie - widzi łagodną kobietę, w końcu "dokrojoną" do różowego fartucha, dociętą do formy bezwolnej "niemej podpory", "robotnicy za kulisami". Zaślepiony prestiżem mentora i zbawiciela, nie spostrzega przygotowań żony do ostatecznej z nim potyczki. Tym bardziej, że Franka zwodzi go poddańczym pokłonem. Bohaterka zainspirowana nieokiełznaną wolnością wiatru, znajduje swoją drogę ku wolności: "Wiatr chłodny od rzeki powiał (...) - Ludzie gadają - gdzieś daleko za rzekę patrząc zaczęła Franka - że kiedy człowiek jaki wiesza się, wtedy zawsze wielki wiatr powstaje..." (Ch, 245). Im bardziej kobieta upewnia się w swej desperackiej decyzji, tym bardziej wzmaga się wiatr. W końcu doprowadzona do granic obłędu Franka decyduje się na ostateczny krok.
Badacze odczytują jej samobójstwo przez pryzmat "spektaklu kobiecej pokory". Przykładowo, Józef Kotarbiński uważa, że czyn bohaterki jest: "w pewnej części reakcją lepszych instynktów Franki, aktem nagle rozbudzonej samowiedzy moralnej"^[32]. Michel Foucault powiedziałby jednak, że śmierć jest "momentem wymknięcia się [władzy - P.H.], najbardziej tajemnym i prywatnym punktem egzystencji"^[33]. Podążając jego tropem, odczytuję tę samobójczą śmierć jako upragnione wyzwolenie się kobiety z "kieratu" mężowskiego wychowania. Zabijając siebie, bohaterka zabija "kobietę udomowioną" - niewolnicę mężczyzny, a wskrzesza "dziką kobietę" - ucieleśnienie wolności. Dla mnie samobójstwo Franki jest swoistą szczeliną w tekście, przez którą wymyka się postać Franki. Uważam, że kluczem do odczytania tajemnicy owego samobójstwa jest nietypowa scena powiadomienia męża o śmierci żony: "Paweł (...) ku rozgadanej, rozkrzyczanej, przerażonej gromadce ludzi jak szalony biegł. Zanim jednak do niej dobiegł, wiatr silniej powiał, a spomiędzy sosen wyfrunął i o parę stóp nad ziemią gwałtownie zaszamotał się różowy fartuch Franki. Oprócz tego różowego łachmanka, w bladym świetle wychodzącego zza chmur słońca rozmiotanego, Paweł nie zobaczył nic, ale odgadł wszystko" (Ch, 248). Sądzę, że owo nieokiełznane wirowanie fartucha na wietrze można odczytać jako wyzwolenie się kobiety.
W końcu Franka zrzuca główny symbol spętania jej nieokiełznanej kobiecości w przyciasnej kreacji gospodyni (kobiety fallicznej). Popełniając samobójstwo, Franka dowodzi, że samostanowi o sobie. W ten sposób udaje jej się ochronić własną tożsamość, ponieważ - jak pisze Ziemba - "zabijając się, rozpoznaję się sam w sobie i oceniam: jestem i jestem wartością"^[34]. Tak oto Franka wymyka się mężowi-wychowawcy, który jeszcze dzień wcześniej z ukontentowaniem mógł przyglądać się efektom swego panowania. Franka popełniając samobójstwo, ostatecznie obnaża pozór "bezdennej miłości" męża. Ostatecznie również, wraz z samobójczą śmiercią kobiety, znika z życia Pawła chaos, cielesność, grzech, słowem - Eros.

[1]Zob. K. Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie. O wczesnych powieściach Gabrieli Zapolskiej, Kraków 1999, s. 247.
[2]Zob. K. Szczuka, Nuda buduaru, [w:] Nuda w kulturze, red. P. Śliwiński, P. Czapliński, Poznań 1999, s. 83-100; G. Borkowska, Cudzoziemki. Studia o polskiej prozie kobiecej, Warszawa 1996.
[3]S. Walczewska, Damy, rycerze, feministki, Kraków 2000, s. 16.
[4]C. P. Estés, Biegnąca z wilkami. Archetyp Dzikiej Kobiety w mitach i legendach, tłum. A. Cioch, Poznań 2001, s. 233.
[5]J. Krzyżanowski, O "Chamie" Orzeszkowej, [w:] tegoż, W kręgu wielkich realistów, Kraków 1962, s. 196-203.
[6]K. Kłosiński, Mimesis w chłopskich powieściach Orzeszkowej, Katowice 1990, s. 175-184.
[7]R. Barthes, Systeme de la mode, Paris 1967, s. 162. Cyt. za: K. Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie..., s. 251.
[8]G. Borkowska, "Cham" Orzeszkowej: dwa porządki..., s. 62.
[9]C. P. Estés, Biegnąca z wilkami…, s. 226.
[10]H. Cixous, Śmiech Meduzy, tłum. A. Nasiłowska, [w:] Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie - antologia szkiców, red. A. Nasiłowska, Warszawa 2001, s. 174.
[11]"Po-myślenia daru" przedstawia K. Kłosińska w pracy: Fantazmaty..., s. 60-63.
[12]G. Borkowska, Pozytywiści i inni, Warszawa 1999, s. 104.
[13]Por. tamże, s. 22.
[14]Zob. Ph. Perrot, Le travail des apparences ou les transformations du corps feminin XVIII-XIX siecle, Paris 1984, s. 162 [tłum. na seminarium - K. Kłosińska].
[15]K. Hoffmanowa, Dzieła zebrane, t. IX, Warszawa 1876, s. 132. Cyt. za: S. Walczewska, Damy, rycerze, feministki, Kraków 2000, s. 20.
[16]E. Tseelon, The Masque of Femininity. The Presentation of Woman in Everyday Life, London 1995. Cyt. za: A. BUCZKOWSKI, Społeczne tworzenie ciała..., s. 280.
[17]A. Buczkowski, tamże.
[18]Por. tamże.
[19]G. Bataille, tamże, s. 94.
[20]C. P. Estés, tamże, s. 19.
[21]Zob. K. Kłosiński, Mimesis w chłopskich powieściach ..., s. 179.
[22]M. Janion, Kobiety i duch inności..., s. 59.
[23]Zob. K. Szczuka, Nuda buduaru..., s. 98.
[24]E. Showalter, Hystories. Hysterical Epidemics and Modern Culture, London 1997, s. 144. Cyt. za: J. Topolewski, Rozbić triadę. Histeria, kobiecość, feminizm - według Elaine Showalter, [w:] Krytyka feministyczna. Siostra teorii i historii literatury, red. G. Borkowska, Warszawa 2000, s. 216.
[25]E. Trillat, tamże, s. 236.
[26]K. Kłosińska, Ciało, pożądanie, ubranie..., s. 214.
[27]Tamże, s. 218.
[28]K. Kłosińska, Figura XIX-wiecznej histeryczki. Krzyk rozdzierający ciszę, [w:] A. Baumgart, Kolekcja wstydliwych gestów, Warszawa 2004.
[29]Tamże.
[30]Tamże, s. 517.
[31]Posługuję się tu określeniem C. P. Estés - C.P. Estés , Biegnąca z wilkami..., s. 234.
[32]J. Kotarbiński, Przeglądy Literackie - E. Orzeszkowa...
[33]M. Foucault, Historia seksualności..., s. 121.
[34]Tamże, s. 495.

do góry