główna anthropos? teksty autorzy recenzenci konkurs naukowy archiwum
Tadeusz Miczka
(Uniwersytet Śląski)

Esej o dwudziestowiecznych przygodach ciała

     Dwudziestowieczne ujęcia problematyki ciała są ściśle związane ze stosunkiem ich autorów do tezy wyrażonej przez Kartezjusza w Traktacie o metodzie, która głosi, że ciało nie należy do świadomości o nas samych. Na tym argumencie oparł francuski filozof swoją definicję człowieka: res cogitans. Zgodnie z nią człowiek jest "istotą myślącą", a jego dusza jest całkowicie oderwana od ciała. Podążając tym tokiem rozumowania Jansenista A. Arnauld sformułował następującą maksymę: "mogę nabyć świadomość samego siebie bez świadomości ciała". Do skrajności doprowadzili tę myśl psychoanalitycy, wyjaśniając strukturę, funkcjonowanie i rozwój osobowości człowieka, a zwłaszcza jego dysponowanie ciałem, działaniem nieświadomych - lub co najwyżej podświadomych - mechanizmów motywacyjnych.
     Rozwinęli tę koncepcję fenomenolodzy, otwarcie negując identyczność ciała i świadomości, ale wzbogacili ją ideą, która najbardziej zapłodniła współczesną myśl filozoficzną i sztukę. Edmund Husserl, najznamienitszy z nich, twierdził, że "świadomość, nim stanie się świadomością czegoś, jest najpierw doświadczeniem wewnętrznym" i odróżniał ciało jako pojedynczy przedmiot (Körper) od ciała jako obecności podmiotowej (Leib), a ciało tak podzielone nazwał Erlebnis, czyli stałym odczuwaniem i doświadczaniem własnego ciała. I zaraz dodawał, że nie ma "z jednej strony mojego ciała, a z drugiej mojego rozumiejącego Ja i jest jeden tylko organizm prowadzący dialog ze światem" i jako model dialogu zaproponował ideę spotkania: podstawowym pragnieniem człowieka jest przecież spotkanie się z innym człowiekiem, poznanie go, współprzeżywanie z nim, rzutowanie na niego własnych pragnień i internalizowanie się z nim. Poznanie drugiego człowieka nie jest zaś możliwe bez żadnego pośrednictwa ciała. Tego typu spotkanie wytwarza horyzont odniesienia, który powoduje, że jest ono również spotkaniem z samym sobą. Najczęściej realizuje się ono "byciem twarzą w twarz", ale zawsze pojawiają się w nim zasłony, które ukrywają prawdę lub maski wprowadzające iluzję. Spotkanie wymaga jednocześnie doświadczenia ciała cudzego i dostrzeżenia własnego.
     Ogólnie rzecz biorąc, zasadniczo daje się dzisiaj wyróżnić dwa stanowiska wobec problematyki ciała: pierwsze - związane z epistemologiczną refleksją "przedmiotową", reifikuje ciało, uznając możliwość istnienia ciała obiektywnego (fizjologicznego, którego nie zamieszkuje żadna świadomość), ciała własnego, ciała - dla - nas i ciała postrzeganego, które jest pierwotnym doświadczeniem nas samych i warunkiem każdego innego doświadczenia i każde doświadczanie ciała i jego percepcja są aktami jego subiektywizowania; drugie - wiąże się z wyciąganiem najdalej idących konsekwencji z myśli Maurice'a Merleau-Ponty'ego, który stwierdził, że nie można dłużej utrzymywać podziału na fizyczność i psychiczność ciała, ponieważ "ciało przestaje być przedmiotem, przechodzi na stronę podmiotu, który jest naszym punktem widzenia świata"; ciała nie można traktować jako "narzędzia" czy "instrumentu", którym posługuje się nasz umysł, ponieważ jest ono naszą ekspresją w świecie, jest widzialnym kształtem naszych intencji. Artyści poszukują "prawdy ciała" i "prawdy o ciele" zbliżając się do jednego lub drugiego stanowiska.
     W sztuce na ogół ciało rozpatruje się z trzech punktów widzenia, które jednak zawsze częściowo nakładają się na siebie:
     1. Ciało "widziane od wewnątrz", które wyraża się w pierwszej osobie;
     2. Ciało "widziane z zewnątrz", czyli ciało drugiego człowieka i
     3. Ciało jako "wehikuł istnienia w świecie" i jako matryca konstytuująca świat czasoprzestrzenny między różnymi przedmiotami.
     Twórcy zwykle uprzywilejowują jeden z tych punktów widzenia, ale dość łatwo i szybko zmieniają go na inny, co znakomicie zilustrował Jean Clair, autor i kurator wystawy pt. "Tożsamość i odmienność", obejmującej dorobek sztuki z lat 1895-1995, zorganizowanej na stulecie weneckiego biennale. Wynika z niej jednoznacznie, że bardziej niż renesans, barok czy oświecenie wiek XX poddał ludzkie ciało szczególnej obserwacji. Pod koniec zeszłego stulecia włoski lekarz Cesare Lombroso stworzył teorię na temat wyglądu osób chorych psychicznie i przestępców. Opracował systematykę ludzkich typów i opisał zależności, jakie istnieją rzekomo między konstytucją fizyczną a psychiką. Clair zademonstrował wiele narzędzi, jakie stworzyli zwolennicy tej - i podobnych do niej - teorii, służących do wykonywania pomiarów czaszek i innych części ciała. Koncepcje takie stały się bardzo popularne na początku wieku, ponieważ nauka i sztuka zafascynowane były nowymi odkryciami, takimi jak promienie Roentgena, fotografia, film, telefon, które traktowano jako swoistego rodzaju wagi i miary umożliwiające dokładne opisywanie i systematyzowanie rzeczywistości. Naukowcy i artyści konstruowali rozmaite przyrządy umożliwiające jakoby rozpoznawanie ludzkich typów (maski przedstawiające różne rasy, zestawy szklanych gałek ocznych, tablice z próbkami kilkudziesięciu kolorów skóry i in.). Ta tendencja, związana z przekonaniem, że ciało widziane z zewnątrz może stanowić podstawę do orzekania o wartości człowieka zrodziła określone wizje ciała jako "wehikułu istnienia w świecie", wizje ponure, co Clair unaocznił umieszczeniem w tej samej części wystawy zdjęć więźniów z obozu koncentracyjnego w Oświęcimiu i Brzezince zrobionych przez hitlerowców dla celów ewidencyjnych. Obozy zagłady były bowiem wielkim polem "naukowych" doświadczeń, które potwierdzała sztuka nazistowska. Na obrazie Adolfa Wissela (1939) można zobaczyć niemiecką rodzinę chłopską, którą tworzy grupa czystych i pogrążonych w tępym zamyśleniu postawnych ludzi z jasnymi włosami. Do podobnych teorii nawiązywała sztuka socrealistyczna. Jej twórcy również "wiedzieli", jaki typ człowieka jest najlepszy i jak powinien wyglądać świat. W sztuce nazistowskiej i socrealistycznej było wyrażone przyzwolenie do porządkowania ciał, nawet do ich eliminowania z rzeczywistości, ale ta sama sztuka nie dopuszczała do ich "deformowania". Jej twórcy, sztukę, która tak czyniła uznawali za "zdegenerowaną".
     Po takich doświadczeniach trudno właściwie się dziwić, że w sztuce współczesnej prawdy o ciele poszukuje się przede wszystkim w sztuce "zdegenerowanej", która najpierw najczęściej skupiała uwagę na ciele wyrażającym się w pierwszej osobie, ale szybko przyjęła również zewnętrzny punkt widzenia. Większość artystów nawiązuje do poetyki, którą zaprezentował Oskar Kokoschka w swoim obrazie zatytułowanym Podobizna "artysty zdegenerowanego" (1937), który Clair umieścił na wystawie obok płótna Wissela, przedstawiającego twarz Kokoschki, mającą - w odróżnieniu od porcelanowej karnacji chłopskiej rodziny - pokrytą bruzdami i brzydką barwę żywego mięsa. Artysta namalował obraz nerwowymi i ekspresyjnymi ruchami. Takie przedstawienie postaci, w którym wszystko się rozpada, jest niepewne i niejasne - choć nie zawsze brzydkie - jest charakterystyczne dla dwudziestowiecznego autoportretu. Nigdy wcześniej z tak dużym zainteresowaniem i masochizmem nie studiowano własnej twarzy i własnej sylwetki, jak w wieku XX. Autoportret dominował we wszystkich awangardach i odegrał znaczącą rolę w twórczości najwybitniejszych malarzy, którzy stworzyli swoje własne style i poetyki. Wystarczy wspomnieć o fotograficznych autoportretach Umberta Boccioniego (np. Ja - my - Boccioni, 1907-1910, przedstawia pięciu "Boccionich" stojących w kole, zwróconych, ale nie patrzących na siebie) i Marcela Duchampa, malarskich autoportretach Muncha, Bonnarda, Beckmanna, Malczewskiego, Corintha, Arnolda Schoenberga i Richarda Gerstla czy niezwykle ekspresyjnych płótnach Meksykanki Fridy Kahlo lub Finki Heleny Schjerfbeck. Studiowanie własnego ciała oraz ciał innych ludzi (ta tendencja również rozwijała się dynamicznie: od gipsowych odlewów rąk, nóg, kości i czaszek wykonanych przez Augusta Rodina na początku wieku, poprzez rysunki Hodlera z lat 1914-1915 przedstawiające jego żonę na łożu śmierci, aż po fotografowanie w kostnicy przez Andresa Serrano i Davida Lyncha fragmentów ludzkich ciał) nie zbliżyło artystów wcale do rozwiązania tajemnic cielesności, człowieczeństwa i życia. Na ogół abstrakcjoniści wkraczali po pewnym czasie na obszar sztuki nieabstrakcyjnej, i odwrotnie czynili realiści. Ci twórcy, którzy akcentowali najpierw to, że dusza jest dziedziną szlachetnego spokoju i równowagi, zwykle po pewnym czasie dawali wyraz przekonaniu, że chaos jest permanentnym stanem człowieka. Coraz dokładniejsze obserwowanie ludzkiego ciała przynosiło kolejne rozczarowania. Na pytanie: kim jest człowiek? - artyści zaczęli udzielać wielu, często sprzecznych odpowiedzi i zrozumieli, że mimo wielu nowych narzędzi poznania nie udało się zgłębić tajemnicy ludzkiego ciała. Płótno Matisse'a z 1901 roku przedstawiające akt nagiego mężczyzny właściwie niczym się nie różni od męskiego aktu namalowanego w 1994 roku przez Luciana Freuda.
     Bezradną akceptację takiego stanu rzeczy dobrze ilustrują słowa francuskiego twórcy egzystencjalisty Francisa Ponge'a, który stwierdził: "Opisać ciało to doprawdy niewiele powiedzieć o człowieku. [...] Człowiek niemal nic nie wie o swoim ciele, nigdy nie widział własnych wnętrzności, rzadko ogląda swoją krew. [...] Natura upoważnia go jedynie do oglądania peryferii ciała. [...] Siebie może się domyślać jedynie przez analogię, obserwując swoich bliźnich. Ale swego własnego ciała nigdy nie pozna. Nic mu nie będzie bardziej obce [...] Nic bardziej nie uderza (i nie zdumiewa) niż ta właściwość człowieka: żyje spokojnie w sercu tajemnicy, w idealnej niewiedzy tego, co go dotyka najdotkliwiej i najgłębiej. [...] Człowiek to temat, który niełatwo snuć [...] Największa trudność to znalezienie dystansu, przystosowanie i naregulowanie spojrzenia. Człowieka niełatwo wziąć pod obiektyw. Jak postąpiłoby drzewo, chcąc wyrazić naturę drzew? Produkowałoby liście, a to by nam niewiele powiedziało. Czyśmy się nie postawili w podobnej sytuacji?" Ponge dał wyraz zwątpieniu człowieka żyjącego w epoce nowoczesnej, która opierała się na strukturalistycznym (modernistycznym) kierunku myślenia, czyli na wierze w potęgę ludzkiego rozumu, w ideę skutecznego poszukiwania w świecie obiektywnego porządku i obiektywnych znaczeń i w możliwość ustalenia tego, co konstytutywne, ważne, proste, podstawowe i determinujące resztę. Jürgen Habermas uznał, że "projekt nowoczesności" nie został zrealizowany, pozostał niedokończony. Wielu intelektualistów i artystów uznało zaś, że nowoczesność skończyła się i żyjemy już w epoce ponowoczesnej, w której porzucić trzeba ideę jednoznaczności, a więc pogodzić się z przygodnością znaczeń, niedoskonałością i fragmentarycznością poznania i subiektywizacją prawdy.
     Na ogół przyjmuje się, że ponowoczesność istnieje obok nowoczesności, co oznacza, że jednocześnie zachowują trwałość dotychczasowe modele poznawcze, ale coraz łatwiej można je relatywizować, ponieważ poddają się presji myślenia opartego na fragmentaryzacji, decentracji, rozszczepieniu, rozplenieniu, pączkowaniu i dekonstruowaniu. Można więc dzisiaj mówić o nowoczesnym i ponowoczesnym podejściu do problematyki ciała. Nowoczesne jest kontynuacją tendencji, które w bardzo ogólnym zarysie dotychczas przedstawiłem, ponowoczesne podejście przejawia się w postawach, które teraz krótko scharakteryzuję.
     Pierwsza postawa narodziła się wraz z performancem, czyli z popularną od końca lat 60. formą prezentacji artystycznych (nazywanych "akcjami", "demonstracjami", "manifestacjami" itp), w których dowolnie wykorzystuje się różne środki i materiały, swobodnie operuje się czasem, miejscem i długością trwania przedstawienia i które nie są od nikogo i niczego zależne z wyjątkiem samego twórcy-wykonawcy, przejmującego całkowitą odpowiedzialność za własną prezentację. Po raz pierwszy w dziejach sztuki w centrum znalazła się osoba artysty nie przysłonięta materialnym wytworem, czyli dziełem sztuki. Z performance'u wyłonił się body art (sztuka ciała). W Step Piece (Kroku, 1970) Vito Acconci zapraszał widzów do swojej pracowni, aby w określonych godzinach mogli go oglądać, jak wskakuje i zeskakuje z 45-centymetrowego taboretu aż do wyczerpania, w Proximity Piece (Bliskości - 1970) zbliżał się do znajdujących się na wernisażu osób tak blisko, jak tylko oni na to pozwalali, w Conversion (Przemianie, 1970) spalał włosy na swojej klatce piersiowej i ukrywał penisa między udami, usiłując nadać swemu ciału kobiecy wygląd. Bruce Nauman i Dennis Oppenheim wykorzystywali własne ciało jako materiał i środek wypowiedzi artystycznej (np. Reading Position for Second Degree Burn - Czytając w pozycji do poparzenia drugiego stopnia, 1971 - ekspozycja ciała na słońcu w celu zmiany koloru skóry; Portrait of the Artist as a Fountain - Portret artysty jako fontanny, 1970 - ciało jako "żywa rzeźba"). Chris Burden wystawiał ramię na postrzał z odległości pięciu metrów (Shoot - Strzał, 1971), poddawał się krzyżowaniu na Volkswagenie (Trans-Fixed, 1973), nago czołgał się po rozkruszonym szkle (Through the Night Softly, 1973). Tego typu akcje realizowane były poza tradycyjnymi miejscami pokazywania sztuki (galeriami czy muzeami) i do szerszej publiczności docierały za pośrednictwem dokumentacji. Wszystkie odmiany performance'owej sztuki ciała (m.in. sztuka gestu uprawiana przez Ivesa Kleina czy Piera Manzoniego, pararytualne akcje Hermanna Nitscha czy Güntera Brusa, autobiograficzny solo theatre Laury Anderson czy Adriany Piper i Anti-Performance Art Leslie Haslama i Stuart Brisley) polegały na przesuwaniu zainteresowań artysty z dzieła na działanie, z finalnego produktu na proces twórczy i pracę artysty, ze sztuki jako systemu na sztukę jako jednostkową wypowiedź.
     W latach 90. pragnienie zobaczenia ciała "od wewnątrz", czyli wyrażania się w pierwszej osobie przybiera czasami formy bardzo skrajne. Na przykład od 1990 roku francuska artystka Orlan przeprowadza akcję zatytułowaną Reinkarnacja św. Orlan, która polega na przeprowadzaniu kolejnych operacji plastycznych, które mają się zakończyć całkowitą transformacją jej twarzy. Artystka wybrała fragmenty kobiet malowanych w przeszłości na płótnach i przy użyciu komputera stworzyła z nich jeden portret, który służy chirurgowi plastycznemu jako wzór. Jedna z tych operacji odbyła się w prywatnej klinice znajdującej się na Manhattanie i była transmitowana przez satelitę do Europy i Azji. W czasie zabiegu, wykonywanego w sali pomalowanej na ostry zielony kolor, kontrastujący z czerwienią krwi, przez lekarza i pielęgniarki ubranych w stroje wykonane przez projektantów mody, dokładnie rejestrowanego przez kamery, Orlan odpowiadała na pytania zadawane przez widzów. Wyrażała przekonanie, że umysł może zostać zmieniony poprzez zmianę ciała, powołując się przy tym na rolę medytacji w jodze i buddyzmie zen. Inaczej - bardziej prymitywnie - mityczną chęć człowieka do transformacji ciała i umysłu oraz problem ingerencji człowieka w naturę wyrażał Jim Rose w swoich programach pt. Amazing Mister Lifto (Zdumiewający Pan Lifto, 1994-1995), przymocowując sobie do penisa dwa żelazka, które nieprawdopodobnie rozciągały ten organ. Towarzyszący mu artyści kaleczą się i obwieszają ciężarkami powieki, uszy, język i sutki, a nawet zjadają przy widzach własne wymiociny. Obsceniczność, okrucieństwo i fizjologia są charakterystycznymi elementami postmodernistycznego obrazu ciała. Artyści, którzy traktują swoje ciało jako formę ekspresji często zdecydowanie przeciwstawiają się modernistycznym koncepcjom płci: jedni połykają hormony, wtryskują sobie silicon lub poddają swe ciało obcinaniom i nawiercaniom, inni tylko się przebierają po to, aby zmienić płeć, rozdzielić płcie lub je połączyć. Twórcy związani w USA z ruchem "Drag-queens", a w Japonii z "Femio-kun" chcą odgrywać różne role, np. w dzień są macho, w nocy divą, a niekiedy próbują być jeszcze kimś innym, ale nie trzecią płcią, raczej trzecim rodzajem, rodzajem nijakim.
     Druga postawa wobec ciała, jaką można wyróżnić w ponowoczesnej sztuce wiąże się z akcentowaniem destrukcyjnego charakteru ciała "widzianego z zewnątrz" i najlepiej ilustrują ją filmowe i telewizyjne przedstawienia ciała. Znakomitymi przykładami są m.in. filmy Davida Lyncha, a zwłaszcza Petera Greenawaya, który dokonuje demitologizacji, depatetyzacji i dekompozycji ciała, nawiązując do teorii Karola Darwina. Tworzy on swoistą "retorykę ciała" i ekranowy dyskurs somatyczny, przyjmując założenie, że ciało wyzute zostaje z wszelkiego stanu posiadania poza własnym "fizycznym Ja", któremu rytm narzuca fizjologia. Koczuje ono w coraz to nowszych porządkach kulturowych i nie jest na trwałe przypisane żadnemu dziedzictwu, żadnej tradycji i kulturze. Greenaway tworzy somantyczną metaforę, która przedstawia ciało nie ujawniające się, manifestujące się czy przemawiające poprzez szkielet (strukturalizm), duszę (metafizyka) czy siły nim sterujące (psychoanaliza), lecz poprzez "mięso". Idea ciała jako mięsa (mięsa ludzkiej egzystencji, a także mięsa kultury) dominuje w takich filmach jak Zet i dwa zera, Brzuch architekta, Kucharz, złodziej, jego żona i jej kochanek i Dzieciątko z Mâcon oraz w jego rotterdamskiej ekspozycji plastycznej zatytułowanej Fizyczne ja. U Greenawaya ciało nie jest "więzione" ani przez tradycje platońskie, ani kartezjańskie, nie istnieje na obraz i podobieństwo (ciała) Boga. Tworzy ono dla siebie zamknięty obieg, będąc jednocześnie początkiem i celem, nadawcą i odbiorcą, modelem i obrazem własnej egzystencji. Każdy jego kontekst okazuje się paradoksalny, co Greenaway ilustruje ekranowymi obrazami znaczącej nieobecności ciała, ciała ulegającego językowej "przemocy interpretacyjnej" (tzw. ciało-off), obrazami ciała statycznego (liczne katalogi istnienia ciała), ciała przybierającego postać marionety, obrazami "lekcji anatomii", stylizacji ciała i obrazami przedstawiającymi usomatycznienie stylu ludzkiej komunikacji (przechodzenie od fazy ciała nadawcy, poprzez fazę ciała ekranowego aż do fazy ciała widza-odbiorcy).
     W bardziej wulgarnej i prymitywnej formie tę samą dekonstruującą postawę wobec ciała prezentuje gatunkowe kino popularne. Na przykład w tzw. body horrorze, pełnym odwołań i aluzji do tradycyjnych gatunków filmowych, do innych sztuk i dziedzin komunikacji przede wszystkim do telewizji, istnieje tylko mięso, ponieważ nie istnieje w nim śmierć naturalna. Bohaterowie nie umierają, zawsze giną, a krew jest najważniejszym atrybutem ciała i śmierci. W filmach baśniowych jest zabawna, w mitologicznych - widowiskowa, w katastroficznych - "nie z tego świata", w filmach akcji - masowa, pozostawia przy życiu tylko głównego bohatera. Tak zwane Kino Nowej Przygody pokazuje śmierć ciała śmielej niż seks, tandetniej, dosłowniej i gwałtowniej. Bardzo urozmaicone są sposoby zabijania: złamanie karku, spalenie w piecu hutniczym, rozerwanie granatem, porażenie prądem, zabicie przez pobicie, podpalenie, łamanie kości, rozpuszczenie w kwasie, zmiażdżenie prasą hydrauliczną - to zaledwie początek tworzonego przez realizatorów filmowych repertuaru technik uśmiercania ludzi. "Sceny egzekucji - pisał M. Janicki - które jeszcze kilkanaście lat temu kończyłyby się na podniesionym toporze kata, spadającej gilotynie czy przesuwanej dźwigni krzesła elektrycznego, dziś prezentowane są już bez żadnych kompromisów. Głowa efektownie odpadająca od ciała stała się na tyle pożądanym chwytem, że w dwóch filmach, Uciekinier i Obroża pokazano ze szczegółami rezultat odpalenia [...] ładunku wybuchowego umieszczonego na szyi skazańca." W takich obrazach ekranowych jak Krwawy odwet, Mordercza obsesja, Komando śmierciczy Śmiertelna rozgrywka - okrutna, bezsensowna i widowiskowa śmierć o wiele bardziej przykuwała uwagę widzów, niż postacie, które ją zadawały.
     Najbardziej typowymi bohaterami Kina Nowej Przygody są postacie z filmu Batman. Tytułowy nadczłowiek jest herosem zrodzonym ze śmierci (w dzieciństwie był świadkiem zamordowania rodziców). Jego przeciwnik Joker, czuje się wolny, ponieważ "przeżył własną śmierć", o czym przypomina widzom, strzelając w rytm walca do Jacka Napiera. Zaś Jack rozmawia ze spalonym przez siebie trupem, wbija pióro w gardło swojego wspólnika i trującymi chemikaliami zmienia swoim ofiarom twarz i kolor włosów i dokładnie tłumaczy swoje postępowanie: "Tworzę - mówi - robię to, czego inni nie mogą, dopóki ktoś nie umrze... Może bywam brutalny, ale na pewno nie jestem mordercą..., moje dzieło to awangarda... Trzeba mieć dość siły, żeby zadawać ból."
     W typowym filmie Kina Nowej Przygody każdy pozytywny bohater również musiał zabijać. Wojownikiem jest nie tylko mężczyzna, ale również kobieta, a nawet było nim dziecko. Oczywiście w tę rolę wcielają się także cyborgi. Wszyscy mogą być ofiarami i mogą zginąć wszędzie i w każdej chwili, ponieważ nie ma miejsc chroniących przed zejściem ze świata i czasu świętego, w którym nie można mordować.
     Zabawa w zabijanie, ośmieszająca strategię nazwaną przez Zygmunta Baumana "nowoczesną dekonstrukcją śmiertelności", ma równie koszmarny, zimny i odrealniony charakter w postmodernistycznym, intertekstualnym horrorze, w którym istnieje właściwie tylko jeden temat, a mianowicie destrukcja ciała, kończąca się śmiercią człowieka. W typowym body horrorze widzimy ciało rozrywane od wewnątrz i od zewnątrz. Wszystko pokazywane jest z całą dosłownością. We Wściekliźnie (Rabid, 1976) Davida Cronenberga w rezultacie operacji plastycznej w ciele pacjentki wyrasta dziwna narośl, zmuszająca ją do odżywiania się krwią. W Skanersach (Scanners, 1980) tegoż reżysera głowa mężczyzny eksploduje jak granat na skutek parapsychologicznych zdolności głównego bohatera. W Ukrytej bestii (The Beast Within, 1982) z ciała młodego pacjenta szpitala wyłania się cykado-podobny stwór. Podobne, okrutne sceny, dominują w głośnej Rzeczy (The Thing, 1982) Johna Carpentera.
     Na początku lat 70. powstało kilka nowych odmian gatunkowych body horroru. Najbardziej krwawą był tak zwany slasher film, często określany jako meat film ("film mięsny"), który epatował ciałem rozrywanym od zewnątrz, okrutną pornografią, bo - jak twierdzą jego twórcy - miał wywoływać reakcje fizjologiczne u widzów. Zapoczątkowała ją Teksańska masakra piłą mechaniczną (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) Tobe'a Hoopera, portret trzypokoleniowej rodziny byłych rzeźników, których życiową pasją stało się zabijanie i zjadanie swoich ofiar. Niektórzy krytycy nazywali tę odmianę film gore. Słowo gore oznacza w języku angielskim posokę i zakrzepłą krew i znakomicie oddaje to, co przedstawiali realizatorzy takich horrorów na ekranie. Szok i fizyczne obrzydzenie stanowiły ich podwaliny. Drugą dominującą wtedy odmianą był horror szpitalny (hospital horror), kino przedstawiające ciało znajdujące się w szponach współczesnej medycyny, oczywiście ciało umierające lub zwłoki wykorzystywane do różnych eksperymentów. Okazuje się, że problem zinstytucjonalizowanej medycyny i tematy pokrewne, takie jak stechnicyzowana chirurgia, transplantacje organów i handel nimi, doświadczenia biomedyczne czy cywilizacyjne nieuleczalne choroby zawierają ogromny potencjał dramaturgiczno-widowiskowy. Na ekranie szpital stał się "świątynią strachu". W Randce w ciemno (Blind Date, 1984) Nico Mastorakisa i w Godzinach odwiedzin (Visiting Hours, 1981) Jeana Claude'a Lorda lekarze psychopaci przechadzali się po szpitalnych salach, zadając śmierć wybranym pacjentom. W Manitu (The Manitou, 1977) Williama Girdlera lęk przed chorobą nowotworową zostaje połączony z lękiem przed skutkami zabiegów medycyny prenatalnej. Technofobia pacjentów z Ostatniego wyboru (Terminal Choice, 1982) jest uzasadniona, ponieważ umierają oni w wyniku przeprogramowania ilości dozowanych przez komputer leków.
     Dużym zainteresowaniem widzów cieszy się do dzisiaj również horror science-fiction, przedstawiający śmierć w postaci cyborga, który staje się substytutem ludzkiego ciała, zwykle maszyną pełniącą rolę nauczyciela człowieczeństwa lub łowcą robotów wątpiącym w swoje człowieczeństwo (np. Łowcy androidów - Blade Runner, Scotta Ridleya, 1982). Śmierć w tej odmianie gatunkowej ukazuje się zwykle w tzw. "poetyce śmietnika" symbolizującej zamknięty obieg wzajemnych powiązań między konsumpcją, jej odpadami i sposobami wtórnego ich wykorzystywania.
     W body-horrorze szczególną siłę niszczącą mają kobiety. Często wyglądem przypominają Meduzę lub jej siostry, odrzucają moralność i prawo. Nierzadko przybierają postać fallicznej matki lub rodzą potomstwo ze związku z obcymi istotami, które zadają ludziom śmierć i same bardzo widowiskowo umierają (Xtro, 1981; Inseminoid, 1980 czy Mucha - The Fly D. Cronenberga, 1986).
     Banalizacja ciała i śmierci cechuje również najbardziej ambitne kino postmodernistyczne, ale proces dekomponowania i odrzucania "nowoczesnej dekonstrukcji śmiertelności" w większym stopniu opiera się w nim na intertekstualnej estetyzacji i autorskiej ideologizacji, twórcy dowodzą, że ani nauka ani sztuka nie są gwarantami prawdy o ciele i ludzkiej nieśmiertelności. Prawdziwi artyści na ogół nie pozbawiają śmierci jej metafizycznego wyrazu, ale przede wszystkim traktują ją jako intrygujący i atrakcyjny element fascynującej "gry w życie".
     Kolejna ponowoczesna postawa wobec ciała wyraża się poprzez prezentowanie "antyciał", co - podobnie jak w poprzednich przypadkach - wywołuje najczęściej jednocześnie odrazę i estetyczną przyjemność. W czasach, gdy rzeczywistość ulega rozbiciu, rozpada się na wiele powiązanych ze sobą zjawisk, twórcy antyciał próbują przedstawić spójny obraz świata lub starają się udowodnić, że jego spójność została już na zawsze utracona.
     Przykładem pierwszego stanowiska jest np. twórczość Helen Chadwick, jednej z najpopularniejszych plastyczek angielskich. Na otwartej w 1994 roku w londyńskiej galerii Serpentino w Kensington Gardens wystawie jej prac widzowie nie mogą uniknąć głębokich cielesnych doznań. Po wejściu do pierwszej sali czują apetyczny aromat czekolady. W sztuce nowoczesnej (modernistycznej) artyści odwoływali się przede wszystkim do wzroku i słuchu, uznając, że te zmysły najdokładniej oddają istotę cielesności. Czekoladowy zapach jest więc nobilitacją powonienia, zmysłu uważanego dotąd za prymitywny i raczej wstydliwy, ale odbiorcy mają co do tego wątpliwości gdy wkroczą do następnej sali londyńskiej galerii. Stoi w niej bowiem olbrzymia kadź, w której bulgocze czekolada, która wyglądem przypomina zawartość kloaki, a pośrodku czekoladowej fontanny stoi słup o wyraźnie fallicznych kształtach, z którego wolno spływa gęsty kakaowy płyn. W kolejnych pomieszczeniach znajdują się obiekty potwierdzające "fizjologiczne" punkty widzenia artystki. Cykl zatytułowany Piss flowers ("nasikane kwiaty") składa się z odlewów otworów, jakie powstały w śniegu w miejscach, w których artystka i jej przyjaciel opróżnili pęcherze (Chadwick podważa dzięki nim tradycyjne fizjologiczne stereotypy: okazuje się, że gipsowy ślad zostawiony przez mężczyznę ma kształt waginalny, ślad po moczu kobiety ma zaś wyraźny kształt falliczny). Nieczysta ciecz staje się więc źródłem "estetycznych" doznań i źródłem wiedzy o tajemnicach ludzkiego ciała. Z kolei w cyklu pt. Lęk przed mięsem Chadwick próbuje pogodzić kulturowo uwarunkowane sprzeczności dotyczące ciała, tworząc kompozycje pięknych kwiatów z połączenia zwierzęcych wnętrzności i ludzkich włosów.
     Przykładem drugiego stanowiska może być wystawa pt. Antyciała, otwarta w 1995 roku w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, na której polscy twórcy ukazują "różne postawy artystyczne, podejmujące szeroko pojęty problem ciała, cielesności i fizyczności człowieka oraz związanej z nim symboliki uwarunkowań, słabości, obsesji i lęków", dowodząc, że ciało jest całkowicie kulturowo uwarunkowanym "wehikułem istnienia w świecie", a ponieważ kultura znajduje się w stanie rozpadu, ciało jest wyłącznie przedmiotem manipulacji służących do wytwarzania matryc konstytuujących sfragmentaryzowany i zdezintegrowany świat. Grzegorz Klaman eksponuje trzy obiekty (zatytułowane Ekonomia ciała), którymi są preparaty z ludzkich jelit umieszczone w stalowych pudłach (metafora metalowego sarkofagu), oglądane przez małe szybki. Katarzyna Kozyra pokazuje dwa kolorowe zdjęcia nagich dziewczyn zestawione z kalafiorami i kapustą. Ekspresję przedstawienia wywołuje noga jednej z kobiet, bowiem jest zakończona kikutem. Piotr Jaros przedstawia ludzi zastygłych i upozowanych, ale ich szczególny wygląd i wyraz twarzy ma swoje źródło w tym, że są oni upośledzeni umysłowo. W czasie wernisażu Piotr Wyrzykowski urządził performance: najpierw wycinał "Polskę" z mapy Europy, a potem kazał sobie wytatuować na ramieniu literę "C" (= "Copyright"), odczytując w trakcie zabiegu fragmenty nowej ustawy o prawie autorskim. Robert Rumas wprowadził do swojego przedstawienia masowo produkowane dewocjonalia, które włączył w kontekst pozareligijny, proponując dokonanie rewizji religijnego spojrzenia na ciało: zatopił w akwarium aparat do znakowania ciał i małe figurki Matki Boskiej, a w znajdującej się obok piaskownicy umieścił foremki o kształtach swastyki, gwiazdy i krzyża. Plastikowość współczesnej kultury i świat pełen ciał zastępczych w równie kontrowersyjny i szokujący sposób przedstawiła w swoim seansie Alicja Żebrowska: miejsce centralne na dużym ekranie zajmowała - ukazana w dużym zbliżeniu - kobieca pochwa, do której najpierw wkładano różne rzeczy (palec, błoto, penis, biżuterię i in.), a w kulminacyjnym momencie wypadła z niej celuloidowa laleczka Barbie.
     Następna ponowoczesna postawa wobec ciała, którą reprezentuje już duża grupa współczesnych artystów, ma swoje źródło w elektronicznym doświadczaniu ciała. Dzisiejsza kultura i dzisiejsze życie codzienne są poddane ogromnej presji mediów elektronicznych, co zmienia - zdaniem wielu twórców - stosunek ludzi do ciała widzianego z każdego punktu widzenia. Twierdzą oni, że aż do lat 80. ciało kształtowało swój charakter przede wszystkim pod wpływem ucieleśnionego doświadczenia percepcyjnego (typowego dla kina). Filmowy obraz ciała był obrazem świata, odzwierciedlał symboliczne jego ujęcia uwarunkowane strukturą społeczeństwa i jego prawami, obrazował, jak zmienia się stosunek cielesny do świata i człowieka do człowieka oraz uaktywniał w niewielkim stopniu widza w procesie odbioru. Inwazja mediów elektronicznych zmienia jednak dość mocno charakter percepcji, która jest jednym z podstawowych ludzkich zachowań komunikacyjnych i poznawczych. Jak zauważa m.in. Vivian Sobchack zmienia się bowiem percepcja przestrzeni: "Postkinowa, inkorporująca film do swej własnej technologii kultura elektroniczna - pisze ona - odmawia prawa istnienia ludzkiemu ciału i konstruuje nowy sens egzystencjalnej <<obecności>>. Telewizja, kaseta wideo, magnetowid, gry wideo i komputery osobiste tworzą wszechobejmujący elektroniczny system, którego rozmaite formy łączą się ze sobą po to, by ukonstytuować alternatywny wirtualny świat, który w jedyny w swoim rodzaju sposób inkorporuje widza/użytkownika w przestrzennie zdecentralizowany, słabo stemporalizowany i quasi-bezcielesny stan." Elektroniczna przestrzeń, charakteryzująca się nie-wymiarowością, dwu-wymiarowością, poli-wymiarowością i podwojoną płaszczyznowością, stanowi radykalną transformację przestrzeni kinowej, która tworzyła świat "wyobrażeniowego i potencjalnego cielesnego zamieszkiwania". Świadomość, do tej pory związana z ucieleśnioną egzystencją, zostaje odtąd uwolniona, ale jednocześnie pozbawiona orientacji w chaotycznej rzeczywistości wyzwolonej spod panowania prawa grawitacji. Przestrzeń elektroniczna odcieleśnia podmiot oglądający, zmieniając radykalnie zmysłowy i psychologiczny aspekt doświadczenia kinowego.
     Nowe formy ucieleśnienia percepcji wywołują coraz częstsze w naszym życiu kontakty interaktywne, czyli zastępujące wzajemną wymianę doświadczeń i informacji między ludźmi (zwaną interakcją), wymiany zachodzące (ukierunkowane w obydwie strony) między człowiekiem i maszyną, dzięki której człowiek może nawet znaleźć się w przestrzeni obrazu, w świecie fikcyjnym. Rzeczywistość wirtualna, dzisiaj jeszcze dostępna niewielu ludziom, najdobitniej potwierdza radykalną zmianę doświadczania ciała własnego i ciała innego człowieka. W niej wrażenie występujące podczas oglądania obrazu staje się wrażeniem, jakie występuje podczas przebywania w miejscu. Judson Rosebush wyróżnia trzy sytuacje, w jakich mogą się znaleźć gracze wykorzystujący najnowsze techniki rzeczywistości wirtualnej: pierwsza - stwarza okazję do spostrzegania i wirtualnego kontaktowania się innych rzeczywistych graczy, druga - do stworzenia reprezentacji wirtualnej samego siebie (postrzega się i "odczuwa" części własnego ciała, patrząc na nie z różnych punktów widzenia), trzecia zaś - pozwala "spotkać aktorów, którzy nie istnieją w świecie rzeczywistym, ponieważ w całości zostali stworzeni przez komputer. Jednym z problemów, jaki może się tutaj pojawić, jest to, że wy, uczestnicy, nie będziecie mogli rozróżnić tych różnych typów aktorów."
     W sztuce współczesnej postawę wyrażającą tego typu doświadczenia od dwudziestu lat prezentuje artysta, który występuje pod pseudonimem Stelarc (w tłum. z ang. znaczy to "łuk gwiezdny"). Nosi on na głowie konstrukcję stanowiącą połączenie kabli, tranzystorów, liczników, elektrod i anten. Własne ciało traktuje jako dzieło sztuki. Obok siebie, na scenie, ustawia monitory, na których można obserwować co się dzieje w jego wnętrzu, ponieważ w żołądku ma zdalnie sterowaną sondę i za pomocą endoskopu zaopatrzonego w miniaturową kamerę filmuje jej współreagowanie z ciałem. W akcji pt. Wirtualne Ręce Stelarc przymocował do swoich kończyn elektrody połączone z komputerem: program komputerowy uruchamia impulsy elektryczne, które wprawiają jego ręce w chaotyczne spazmy i drgawki. Stelarc buntuje się przeciw własnej biologicznej naturze: uważa, że "informacja, a nie grawitacja, stanowić będzie pole sił kontrolujących w przyszłości formę ludzkiego ciała. [...] Wiemy doskonale - tłumaczy - że nasze poczynania i nastroje zależą od poziomu hormonów i neurotransmiterów. Dlaczego mamy to tolerować? Człowiek zmienił otaczający go świat. Teraz przyszła kolej na zmianę jego własnej, cielesnej powłoki." Dlatego Stelarc zamierza w najbliższym czasie udostępnić swoje ciało użytkownikom Internetu. Będą oni mogli na odległość drażnić elektrycznie jego członki, wystukując komendy na własnym komputerze. Mówi: "Jesteśmy głęboko przywiązani do metafizycznej koncepcji wolnej woli, ale ja chcę pokazać, że wcale nie muszę być właścicielem mojego ciała." Inni artyści, którzy są zafascynowani formami elektronicznej cielesności na ogół nie podzielają optymizmu Stelarca, ale również uważają, że technologia elektroniczna będzie wkrótce miała różnorodne biologiczne, antropologiczne i kulturowe implikacje dla ludzkiego ciała.
     Ograniczyłem się do wymienienia tylko dominujących w dzisiejszej sztuce ponowoczesnej postaw wobec ludzkiego ciała. Z pewnością jest ich więcej, ale trudno je wszystkie dokładnie wyodrębnić i scharakteryzować. Będzie to możliwe do zrobienia dopiero z większej perspektywy czasowej. Obecnie, można poprzestać na stwierdzeniu, że artyści coraz bardziej podążają śladem nauk społecznych, które do niedawna zajmowały się człowiekiem - używając słów Zygmunta Baumana - "utkanym z przędzy myśli i uczuć", czyli człowiekiem "bezcielesnym", cielesność pozostawiając biologom, a dziś wpisują je bardziej w czas historii ludzkiej kultury, przyjmując, że "ciało ludzkie, podobnie, jak myśli i uczucia, jest wystawione na działanie społeczeństwa. [...] że na ciele [...] społeczeństwo odciska swój kształt, że w tworzywie dostarczonym przez ewolucję gatunków rzeźbi ono coraz to nowe postacie, wedle coraz to nowych modeli i z pomocą coraz to nowych dłut, [...] że ciało jest wytworem społecznym." Oczywiście, sztuka nigdy nie ignorowała kulturowych uwarunkowań ciała, ale rzeczywiście w epoce nowoczesnej osadzała je bardziej w czasie ewolucji biologicznej, próbując odkryć przede wszystkim myśli i uczucia człowieka. W epoce ponowoczesnej zainteresowania artystów skupiają się zaś bardziej na społecznych praktykach kształtowania ciała, jak mówi Bauman - na ponowoczesnych "praktykach tresury cielesnej".
     W ponowoczesności ciało i nierozłącznie z nim związane kategorie kobiecości, męskości oraz seksualności nie są już traktowane jako jakości esencjalne i naturalne. Do ich określenia nie przyjmuje się tylko kryteriów uniwersalnych, stałych, które jednoznacznie pozwalają określić, co oznacza "być kobietą" i "być mężczyzną". Ciało pojmuje się jako miejsce do wpisywania znaczeń. Jak zauważa Zbyszko Melosik "nie wystarcza urodzić się kobietą lub mężczyzną, aby nimi być. To zdolność jednostki do ucieleśnienia aktualnych oczekiwań przesądza o usytuowaniu jej na społecznie skonstruowanym continuum męskość-kobiecość." To wcale nie oznacza, że pozbawia się wartości charakteru biologicznego człowieka. Biologia nadal pozostaje bardzo ważnym punktem wyjścia, rozwój człowieka opiera się na interakcji natury i kultury, ale większą uwagę zwraca się na to, jak kobiecość i męskość przejawiają się pod presją kultury, która potrafi sprawić, iż cechy biologiczne (jako wyróżnik płci) rozpraszają się, a nawet ulegają inwersji. To, co w jednym miejscu i czasie może byś uznawane za przejaw "stuprocentowej" kobiecości, w innym jest postrzegane jako cecha męska (dotyczy to zarówno wizualnego image, jak i osobowości). I odwrotnie. Dlatego bynajmniej nie należy traktować jako retorycznego pytania, które pojawia się w wielu popularnych czasopismach dla kobiet: "Jakie ciało nosi się w tym sezonie?"
     Innymi słowy, w epoce nowoczesnej sztuka odzwierciedlała człowieka dążącego najczęściej do "przezwyciężania ciała" i podporządkowywania go "ważnym celom duchowym", wraz z powstaniem kultury konsumpcji tożsamość człowieka jest redukowana do ciała, a wiedza o ciele staje się stylem, który łatwo i szybko się zmienia. Styl ten zmienia się jednak w dość ograniczonych ramach, które Zygmunt Bauman opisuje w następujących słowach: "Ciało ponowoczesne jest przede wszystkim odbiorcą wrażeń. Spożywa ono i trawi przeżycia. Korzystając z przyrodzonej zdolności reagowania na podniety, jest narzędziem przyjemności. Poprawne spełnianie tych funkcji określa się mianem sprawności (fitness). Jego semantyczna odwrotność, pojęcie niesprawności cielesnej, sugeruje <<oklapnięcie>>, apatię, obojętność na uciechy życia, zniechęcenie, brak pragnień i pożądań, ospałe reagowanie na bodźce i niereagowanie na pokusy; brak sprawności to tyle, co niższa od przeciętnej zdolność absorbowania nowych doznań i przeżyć. Utrzymywać ciało w stanie tak rozumianej sprawności, to odczuwać podniecenie na widok podniet i radość z przyjemności - seksualnych, gastronomicznych, wzrokowych czy słuchowych, a nade wszystko przyjemności czerpanej ze skutecznego wyćwiczenia ciała w sztuce odczuwania przyjemności. W <<sprawności>> idzie nie tyle o to, do jakich wyczynów ciało jest zdolne, ile o to, jak głębokie są doznania przeżywane w toku ich dokonywania. Idzie głównie o wrażenia - które winny być <<pasjonujące>>, <<zachwycające>>, <<czarujące>>, ekstatyczne." Zapewne zmienią się kiedyś ramy kultury kształtujące ciało, zmieni się wiedza o ciele i być może wcale nie będzie ona tylko stylem, chociaż dzisiaj nikt nie wie, w jakich kierunkach będzie się rozwijać ponowoczesność, a tym bardziej, jaka epoka nastąpi po ponowoczesności. Na razie, artyści rejestrują nowe postawy człowieka wobec ciała i próbują je związać z różnymi filozofiami, ideologiami i koncepcjami życia. Jedni zachwycają się tym stanem rzeczy, innych wprawia on w przerażenie. Jedni i drudzy uważają, że ciało jest znakiem najmocniej i najdokładniej ilustrującym przemiany zachodzące w świecie współczesnym, że jest ono świadectwem zachodzącego obecnie przesilenia społecznego, komunikacyjnego, kulturowego i cywilizacyjnego.

do góry


główna anthropos? teksty autorzy recenzenci konkurs naukowy archiwum