główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów warszaty naukowe archiwum
Tadeusz Miczka

Gorzki śmiech, dreszcze i szaleństwo.
Filmowa commedia all'italiana w latach 1970-1989

     W latach 70. XX wieku włoscy i zagraniczni krytycy nieustannie zastanawiali się nad tym czy w ogóle istnieje jeszcze filmowa commedia all'italiana. Wiele powodów do tego typu rozmyślań dostarczali twórcy, których filmy rzadko wtedy osiągały poziom artystyczny. Autorzy opracowań monograficznych tego gatunku przypominali słowa Charlesa Baudelaire'a, który już w połowie poprzedniego wieku wyrażał przekonanie o tym, że włoski dowcip zawsze mocno "pachniał latryną i burdelem", zwracając uwagę na to, że właśnie coraz bardziej praktyka twórcza je potwierdza[1]. W nowych komediach dominowały cynizm, bezideowość i prymitywna erotomania, co częściowo było reakcją twórców na ówczesną liberalizację prawa, ale filmy tego typu znakomicie ilustrowały przemiany obyczajowe jakie zachodziły w życiu włoskiego społeczeństwa.
     W odniesieniu do wszystkich nurtów, poetyk i gatunków, często używano wtedy słowa "kryzys", które szybko całkowicie się zużyło, ponieważ po ogłoszeniu każdego kolejnego ciężkiego przełomu okazywało się, że minione lata były całkiem niezłe. Dzieje komedii są tego wymownym przykładem, chociaż ten gatunek włoskiego kina przechodził niezwykle głębokie przeobrażenia, m.in. z powodu wyczerpywania się wszelkiej gatunkowej energii kina. W okresie przełomu ponowoczesnego w praktyce realizatorskiej na gruncie wszystkich sztuk podważano każdą zasadę genologiczną. W rezultacie i tak już bardzo "nieczysta" commedia all'italiana nabierała coraz bardziej form hybrydycznych.
     Najgłębszym przeobrażeniom ulegała komedia obyczajowa, podgatunek do tej pory dynamicznie się rozwijający. Reżyserzy śmiało wkraczali na obszar polityki oraz kiczu, filmowej grafomanii i pornografii. Starzy mistrzowie tego gatunku najczęściej powielali typowe schematy fabularne, dość nieudolnie wykorzystywali techniki narracyjne oraz środki wyrazu pochodzące z kina artystycznego i chętnie podejmowali się realizacji filmów opartych na innych konwencjach genologicznych. Natomiast średnie o młode pokolenia twórców i aktorów komediowych z trudem podbijały serca widzów i wywoływały uśmiech na ich twarzach. W każdym roku na odbywało się jednak ponad 30 premier nowych komedii obyczajowych, ale większość z nich krótko gościła na ekranach kin.
     W 1974 roku zmarł Pietro Germi, reżyser, który w latach 60. był mocno atakowany za zły gust, szydercze usposobienie i naruszanie obyczajowych tabu, chociaż, uważał siebie za obrońcę moralności. W ostatnich latach życia zdobywał nagrody i popularność za granicą, gdzie ceniono go za umiejętne łączenie humoru z sytuacjami melodramatycznymi i tematyką społeczną. Demaskował zacofanie cywilizacyjne mieszkańców różnych włoskich regionów, kontrastując je z propagandą "cudu gospodarczego", m.in. w Kasztanach miłości (Le castagne sono buone, 1970), współczesnej wersji "różowej komedii" z lat 50., z klasycznym happy endem i w przeciętnym filmie Alfredo, Alfredo (1973), który wzbudził duże zainteresowanie krytyków i widzów ze względu na kreację Dustina Hoffmana (wcielił się on w postać nieśmiałego, cierpiącego na kompleks niższości mężczyzny, dramatycznie przeżywającego pierwsze lata małżeństwa) i bardzo popularnej we Włoszech Stefanii Sandrelli (odtwarzającej rolę histerycznej kobiety, która odczuwała strach przed współżyciem z mężczyzną). Udział słynnego aktora amerykańskiego w tego typu filmie świadczył m.in. o tym, że Amerykanie wysoko cenili tę specjalność kina włoskiego, jaką była komedia obyczajowa.
     Zdecydowanie coraz słabsze było w tym okresie poczucie humoru Luigiego Comenciniego, który do tej pory potrafił rozbroić śmiechem nawet wybrednych widzów. Obyczajowe scenki w takich jego filmach jak Gra złudzeń (Lo scopone scientifico, 1972), O mój Boże, ale nisko upadłam! (Dio mio come sono caduta in basso!, 1974) i Korek, nieprawdopodobna historia (L'ingorgo una storia impossibile, 1979) pobudzały czasami do śmiechu, ale na ogół były pozbawione głębszych znaczeń. Natomiast Comencini zrealizował wtedy znakomite dramaty (Dzieci i my - I bambini e noi, 1970) i atrakcyjne filmy dla dzieci (Przygody Pinokia - Le avventure di Pinocchio, 1972) oraz sprawne opowieści o miłości, utrzymane w konwencjach neorealistycznego melodramatu (Miłość bywa zbrodnią - Delitto d'amore, 1973), klasycznych kryminałów (Kobieta na niedzielę - La donna della domenica, 1975; Kot - Il gatto, 1976) i kilka socjologizujących, fabularyzowanych dokumentów telewizyjnych (m.in nowelę w Miłości we Włoszech - L'amore in Italia, 1978).
     Jego błahe komedie przyciągały jednak publiczność do kin, ponieważ posiadały liczne inne atuty. W Grze złudzeń opowiadał Comencini zabawną historię o śmieciarzu i jego żonie sprzątaczce, którzy często byli zapraszani przez starą milionerkę do luksusowej willi na partię scopone, popularnej we Włoszech gry w karty. Peppino zawsze przegrywał, ale w sumie nigdy nic nie tracił, ponieważ hrabina pożyczała mu pierwszy milion. Pewnego razu z powodu nieuwagi starszej damy bohater wygrał kilkadziesiąt tysięcy lirów i od tego czasu zaczęła się jego dobra passa. Stale podwajał stawkę i wkrótce stał się właścicielem 224 milionów, ale właśnie wtedy - gdy uległ już mirażowi lepszego życia - stracił wszystko. Peppino disgraziato (jak mówią w Rzymie o takich nieszczęśnikach) przegrał również partię rozegraną z milionerką na lotnisku. Przegrał 300 tysięcy lirów, które pożyczył od lichwiarza. Gdy przygnębiony porażką żegnał swoją dobrodziejkę słowami "do przyszłego roku", jego rezolutne dzieci podarowały staruszce na drogę ciasto zaprawione trucizną na myszy. Znakomite kreacje stworzyli w tym filmie Bette Davis (wielka gwiazda kina amerykańskiego z lat 40. i 50. wystąpiła w roli hrabiny), Alberto Sordi (śmieciarz), gwiazda dramatów neorealistycznych - Silvana Mangano (jego żona), słynny włoski piosenkarz - Domenico Modugno (szuler) i gwiazdor amerykańskiego kina - Joseph Cotten (sekretarz milionerki).
     Z kolei komedia O mój Boże, ale nisko upadłam! posiadała inne atrakcje. Na przykładzie przygód miłosnych przeżywanych przez naiwną i niezbyt mądrą kobietę (zmysłową Laurę Antonelli) próbował Comencini ośmieszyć d'annunzianizm, który nieoczekiwanie w latach 70. wywierał duży wpływ na styl sztuki filmowej, literatury popularnej i publicystyki prasowej. Film był parodią powieści Guida Da Verony, epigona i wulgaryzatora stylu Gabriela D'Annunzia, w której dominowały patos, kwieciste zdania, teatralne gesty i erotomańska retoryka.
     Wreszcie Korek miał być - jak mówił reżyser - "próbą uśmiercenia włoskiej komedii [...], położenia kresu nieustannej potrzebie śmiania się z byle czego"[2]. Do współpracy zaprosił grupę najwybitniejszych aktorów włoskich, hiszpańskich i francuskich, m.in. Sordiego, Marcella Mastroianniego, Sandrelli, Uga Tognazziego, Ciccia Ingrascię, Fernanda Reya, Angelę Molinę, Annie Girardot, Miou Miou i Gérarda Depardieu. W samochodach, które utknęły na autostradzie w gigantycznym korku, znajdowali się przedstawiciele wielu profesji i gromadka cudzoziemców. Życie w korku przedstawił Comencini w konwencji naturalistycznej alegorii, rezygnując z efektów widowiskowych. Cmentarzysko aut służyło bohaterom za publiczną toaletę; kolejka przed pompą z wodą nieustannie się wydłużała; potęgowały się różne konflikty rodzinne. Wraz z rozwojem akcji sceny przedstawiające flirty, kradzieże, gwałty, cierpienia chorego znajdującego się w karetce pogotowia i inne dramatyczne zdarzenia, przestawały śmieszyć, wywołując - zgodnie z intencją reżysera - dreszcze niepokoju. Comencini łamał rygory gatunku, ponieważ pragnął stworzyć na ekranie przerażającą wizję społeczeństwa, które znalazło się w sytuacji bez wyjścia. W ostatniej sekwencji filmu piloci z przelatującego nad autostradą helikoptera zapowiadali koniec zatoru, ale zapuszczone przez kierowców motory po krótkim czasie znowu umilkły. Żaden samochód nie ruszył. Korek symbolizował nieuchronną klęskę społeczeństwa, dla którego ideologia konsumpcji stała się wartością nadrzędną i decydującą o jego rozwoju.
     Comencini łatwo łączył ze sobą różne konwencje gatunkowe, ale zawsze pamiętał o wzbudzaniu silnych emocji u widzów, o czym świadczył melodramat kryminalny - Miłość bywa zbrodnią, który sytuował się jednak na pograniczach kina obyczajowego, lombardzkiej Love Story, "filmu ekologicznego", komedii i dramatu społecznego. Przedstawiając romans młodego robotnika, działacza związkowego i ateisty, z robotnicą, dziewczyną głęboko wierzącą i związaną z sycylijską tradycją rodzinną, udało mu się ukazać dokładnie to, co najbardziej dzieliło mieszkańców Północy i Południa Włoch. Jednocześnie dzięki reportażowej formie narracji, ostrzegał ludzi skazanych na cywilizacyjną zagładę. Niedługo po ślubie Carmela zmarła na leukemię wywołaną zatruciem środkami chemicznymi, z którymi stykała się w pracy, a wzburzony tym Nullo zabił właściciela fabryki. Film nie był komedią, ale krytycy wskazując na jego intertekstualną strukturę i pomieszanie konwencji gatunkowych, złośliwie doradzali Comenciniemu, żeby dalej skutecznie "uśmiercał" inne niż komedia gatunki filmowe.
     Najlepszym stylistą wśród twórców komedii lat 70., potrafiącym jednak skutecznie wywoływać u widzów dreszcze wzruszenia i strachu zarazem, był Mario Monicelli, który za pomocą zabawnych przypowieści, zabarwionych lekką, współczującą ironią, ilustrował przemiany zachodzące w mentalności i obyczajowości włoskiego społeczeństwa i z upodobaniem zagłębiał się w problematykę historiozoficzną, inscenizując fakty i zdarzenia z minionych epok. Doskonałe wyczucie rytmu narracyjnego cechowało jego film Chcemy pułkowników (Vogliamo i colonnelli, 1974), przedstawiający - w stylu zbliżonym do pastiszu cinéma vérité - grupę prawicowych ekstremistów, którzy planowali dokonanie zamachu stanu. Twórca zwracał uwagę na wady i słabości organów władzy państwowej, które umożliwiały fanatykom faszystowskim przejęcie rządów bez oddania jednego strzału.
     Temat, który poruszył Monicelli w tej komedii, pojawiał się wówczas często na łamach prasy. Tendencje polityczne, jakie dominowały w wojsku, podsunęły zresztą kilku reżyserom myśl o stworzeniu replik antymilitarystycznych filmów angielskich, takich jak Szarża lekkiej brygady (The Charge of the Light Brigade, 1968) Tony'ego Richardsona. Ten rozdział we włoskiej kinematografii zapoczątkował Francesco Massaro swoim debiutanckim filmem Generał śpi na stojąco (Il generale dorme in piedi, 1972), satyrą na hierarchię wojskową, która miała faszystowską mentalność. Zabawna opowieść o pułkowniku-weterynarzu marzącym o awansie na stopień generała, który nie potrafił zasnąć ani spać na leżąco, ponieważ wygłaszał wtedy poglądy niebezpieczne dla swojej kariery, przedstawiała na szerokim tle historycznym przygnębiający obraz wojska. Upragniony awans najłatwiej uzyskiwali oficerowie skorumpowani, sprytni, bezwzględni i szantażujący swoich przełożonych.
     Znaczącym "głosem" w tej dyskusji był film Monicellego. W jego komediach najczęściej występowali ludzie zwykli, zagubieni i przeżywający dramat osamotnienia w otaczającym ich tłumie krewnych, przyjaciół i znajomych. W Romansie, jakich wiele (Romanzo popolare, 1974), problem imigrantów z Południa stanowił tło dla opowieści o typowej zdradzie małżeńskiej i przedmiotowym traktowaniu kobiety przez dwóch mężczyzn, męża i kochanka. W Moich przyjaciołach (Amici miei, 1975), opowieści o grupie wałkoni robiących sobie i innym ludziom figle, dla których nawet śmierć przyjaciela stała się okazją do kolejnego żartu, analizował przyczyny infantylizacji męskiej części włoskiego społeczeństwa. W Drogim Michale (Caro Michele, 1977), Podróży z Anitą (Viaggio con Anita, filmie z udziałem Goldie Hawn, 1979) i Temporale Rosy (z błyskotliwą kreacją Depardieu) sytuacje komediowe rozgrywały się w klimacie egzystencjalnego poczucia nicości i beznadziei, wywoływały śmiech zabarwiony zażenowaniem, lękiem i smutkiem.
     Za summę twórczości Monicellego uznaje się Pokój hotelowy (Camera d'albergo, 1980). Włoscy krytycy potraktowali go jako orazione funebre del genere ("mowę pogrzebową nad grobem gatunku"), chociaż bardziej posępna i przepełniona pesymizmem była jego wcześniejsza komedia Mały drobnomieszczanin (Un borghese piccolo piccolo, 1977), w której przedstawił degradację współczesnego społeczeństwa, urządzającego swoje życie codzienne na prawach dżungli. Monicelli, który w latach 50. rozsławił na świecie włoską komedię, teraz wydał na nią wyrok. Bohater kreowany przez Sordiego, złamany rozpaczą po śmierci syna, dał upust drzemiącym w nim morderczym skłonnościom. Mały drobnomieszczanin nie wywoływał śmiechu, ale dreszcze strachu, zmierzał bowiem prosto w stronę czarnego kryminału.
     Pokój hotelowy zrealizował Monicelli na podstawie scenariusza, który powstał w 1961 roku (autorami byli Age & Scarpelli). Przedstawiał w nim twórca w poetyce parodi candid camera historię miłosnego trójkąta. Absurdalną, przerysowaną pod każdym względem kreację elokwentnego szalbierza, stworzył V. Gassman. W tej "zmielonej papce" gatunkowej (una pappetta sciapa) - jak określił ten film Morando Morandini - wszystko było "spleśniałe" i "zgniłe" od starości, a w najlepszym przypadku "zamrożone"[3].
     Gorliwie nad "upadkiem" coraz bardziej zgorzkniałej komedii pracował również Dino Risi, jeden z najbardziej zajętych wtedy włoskich reżyserów. Długa seria groteskowych ludzkich potworów, której z obrzydzeniem przyglądał się na ekranie, nie wywierała już w latach 70. takiego wrażenia na widzach, jak postacie z jego poprzednich filmów, ale nie przynosiła strat producentom
     Reżyser ten pozostał wierny problematyce społecznej wprowadzając ją do utworów satyrycznych i komediowych, spośród których warto wymienić Żonę księdza (La moglie del prete, 1971), Zapach kobiety (Profumo di donna, 1974), Białe telefony (Telefoni bianchi, 1975), Zagubioną duszę (Anima persa, 1976-1977), Sypialnię biskupa (La stanza del vescovo, 1976-1977), Pierwszą miłość (Primo amore, 1978) i Drogiego tatusia (Caro papà, 1979). Świadczyły one o jego wielkim talencie narracyjnym, ale również kapryśnej wenie twórczej (często powtarzał: "Nigdy nie miałem kultu dla fotografii, kadru, scenografii!"[4]), upodobaniu do okrucieństwa, wrażliwości na aktualne wydarzenia oraz skłonnościach do metafizycznych i historiozoficznych spekulacji. Najcieplej przyjęto Zapach kobiety, opowieść o niemożliwej do spełnienia miłości pięknej dziewczyny do starszego, kalekiego mężczyzny[5]. Chwalono Risiego za niekonwencjonalne podejście do problematyki terroryzmu (Drogi tatuś) i ganiono za niesmaczne żarty na temat prywatnego życia kleru. Za najbardziej udaną jego komedię uznaje się Białe telefony (historię życia pięknej pokojówki, która stała się w latach 1935-1950 wielką gwiazdą ekranu i przeżyła nieszczęśliwą miłość do żołnierza walczącego na kilku frontach II wojny światowej), ukazującą w karykaturalny sposób dzieje Europy zdominowanej przez systemy totalitarnej władzy (faszyzm i stalinizm), zrealizowaną w konwencjach "kina ucieczki", kina, które powstało w czasie panowania Benita Mussoliniego
     Do tradycji kina "białych telefonów" nawiązywał również Pasquale Festa Campanile w swoim Rzezimieszku (Il ladrone, 1980), wykorzystując stare konwencje gatunkowe do ośmieszenia Włochów kupujących w latach 60. i 70. pisma z nadrukiem "tylko dla mężczyzn". Podobnie jak jego wcześniejsze frywolne i pikantne komedie (Kiedy kobiety miały ogon - Quando le donne avevano la coda, 1970; Naiwny mężczyzna - Il merlo maschio, 1971; Żołnierska dola - Il soldato di ventura, 1975 i Jak zgubić żonę, a znaleźć kochankę - Come perdere una moglie e trovare un'amante, 1978), film ten szybko skończył jednak swoje ekranowe życie. Typowym przykładem jego sentymentalnego i dość prymitywnego komizmu była Ukochana żona (Cara sposa, 1977), film przedstawiający wałkonia, który po wyjściu z więzienia pragnął wrócić do pracowitej małżonki. Adelina nie chciała wiązać swojego dalszego życia ze złodziejem i niepoprawnym lekkoduchem, ale widząc konającego Alfreda przyrzekła mu spełnienie każdej jego prośby. Po tym wyznaniu bohater zerwał się z ziemi i zażądał od niej wypełnienia obietnicy.
     Poza aktualne standardy komediowe wykraczał Luciano Salce, ale jego sprawnie zrealizowane opowieści z morałem (Prof. dr Guido Tersilli, ordynator prywatnej kliniki Villa Celeste przyjmującej pacjentów z kasy chorych - Il prof. dott. Guido Tersilli, primario della clinica Villa Celeste convenzionata con le mutue, 1970; Wystarczy popatrzeć na nią - Basta guardarla, 1971; Fantozzi, 1975 i Zdaniem tragika Fantozziego - Secondo tragico Fantozzi, 1976) trudno zaliczyć do prawdziwych osiągnięć kina rozrywkowego, chociaż sytuowały się one w tym czasie w jego kasowej czołówce.
     Jedynym twórcą komedii melodramatycznych i melodramatów komediowych, ukazujących zdarzenia rozgrywające się na tle ważnych aktualnych procesów politycznych i historycznych, który w latach 70. umocnił swoją artystyczną pozycję, był Ettore Scola. W swoich filmach nigdy nie pokazywał błaznów, mimów i głupich wesołków. Jego bohaterowie byli zawsze "pełnokrwistymi" ludźmi, jakich można spotkać w rzeczywistości. Scola cenił tradycję filmową i doświadczenie starszych kolegów, swoich nauczycieli, Germiego i Luigiego Zampy, ale ich nie naśladował. Wytrwale pracował nad własnym stylem i realizował filmy, które sytuowały się na różnych obszarach gatunkowych.
     W tym dziesięcioleciu zrealizował kilkanaście wartościowych filmów, które przyniosły mu międzynarodowy rozgłos. Swoją wysoką pozycję w kinie potwierdził prawdziwymi arcydziełami zrealizowanymi w latach 80., ale było wśród nich coraz mniej komedii. Nowy etap w jego twórczości otwierały tragikomedie, takie jak Dramat zazdrości (Dramma della gelosia, tutti i particolari in cronaca, 1975), Pan pozwoli, Rocco Papaleo (Permette, Rocco Papaleo, 1971) i Kraksa (La più bella serata della mia vita, 1972), szokujące "drapieżnym" realizmem postaci, sytuacji i zdarzeń. Ich bohaterowie, zwyczajni ludzie, w swoim codziennym życiu nieustannie ocierali się o granice surrealistycznej groteski, szekspirowskiego dramatu i teatralnej, d'annunziańskiej pozy.
     Dramat zazdrości, nazwany przez włoskich krytyków "balladą podwórkową", świadczył o tym, że Scola osiągnął dojrzały styl komediowy, oparty na absurdalnej fabule oraz groteskowej stylizacji postaci i miejsc akcji. Jego bohaterka, piękna kwiaciarka Adelajda (M. Vitti) skutecznie podbijała serce murarza Oresta (M. Mastroianni), który porzucił dla niej swoją starą żonę, ale wkrótce utracił ukochaną, sprowadzając do domu przyjaciela, uciekającego przed policją kucharza Nelle (G. Giannini). Zazdrosny Oreste pobił niewierną kochankę, która w wyniku odniesionych ran znalazła się w szpitalu. Tam obydwaj rywale pogodzili się i postanowili troskliwie opiekować się kobietą. Ona kochała obydwu, ale nie potrafiła dokonać wyboru. Nie znajdując wyjścia z tej sytuacji usiłowała popełnić samobójstwo. Po pewnym czasie podjęła jednak zaskakującą decyzję, postanowiła wyjść za mąż za Amleta, znajomego rzeźnika. Na wieść o tym, zakochany w niej kucharz próbował targnąć się na swoje życie, co tak bardzo ją wzruszyło, że zdecydowała się wrócić do niego. Gdy wydawało się już, że ślub zakończy miłosne rozterki bohaterki, niespodziewanie znowu wkroczył do akcji nieszczęśliwy murarz. Dopiero w trakcie bójki między konkurentami nastąpiło nieoczekiwane rozwiązanie tego osobliwego dramatu zazdrości: piękna kwiaciarka odeszła bowiem z tego świata w kwiecie wieku, otrzymawszy od jednego ze swoich kochanków przypadkowy, śmiertelny cios.
     Kraksa była natomiast swobodną adaptacją znanego opowiadania Friedricha Dürrenmatta i ilustrowała jego słynną sentencję głoszącą, że "często jesteśmy mordercami, nic o tym nie wiedząc". Znakomite kreacje stworzyli w niej Sordi i wybitni aktorzy francuscy Michel Simon, Charles Vanel, Claude Dauphin i Pierre Brasseur. Bohaterem filmu był Rossi, który jechał samochodem do Szwajcarii, aby nielegalnie zdeponować w banku swoje oszczędności. Z powodu kraksy spędził niezwykłą noc w zamku, wśród emerytowanych prawników, którzy zaproponowali mu atrakcyjną formę spędzenia wolnego czasu, udział w zabawie w proces. W "śledztwie" wyszły jednak na jaw jego liczne wady, grzechy i przestępstwa. Rossi z rozbawieniem przyjął wydany na niego przez szacowne gremium "wyrok śmierci". W drodze powrotnej zobaczył przed sobą motocyklistkę i starał się ją dogonić, ale miał pecha, szosa kończyła się bowiem nagle i samochód spadł w przepaść. Reżyser umiejętnie połączył w tym filmie typowy włoski komizm z egzystencjalnym niepokojem, metafizyką i wyrafinowanym aktorstwem, opartym na zmiennych nastrojach i delikatnej ironii.
     Prawdziwy "deszcz" krajowych i zagranicznych nagród spadł na reżysera w latach 1974-1975 za film Byliśmy tacy zakochani (C'eravamo tanti amati, 1974). Na tle szerokiej panoramy zdarzeń politycznych i przeobrażeń, jakie zachodziły we włoskiej obyczajowości w ostatnim trzydziestoleciu przedstawił w nim losy trzech przyjaciół, których łączyły wspólne przeżycia z przeszłości, związane z udziałem w Ruchu Oporu. Film przepełniony był nostalgią za minionymi latami i przemijającymi uczuciami. Scola zrealizował ekranowy wykład z historii społecznej Włoch, którego momentami kulminacyjnymi były nadzieje, złudzenia i cierpienia typowych Włochów oraz ideologiczne utopie i batalie, toczone przez partie i różne organizacje polityczne o władzę w kraju. Ten piękny i mądry film, zrobiony perfekcyjnie i bez patosu, bardzo się widzom podobał, chociaż miał pesymistyczną wymowę. Bohaterowie, którzy poświęcili swoje dojrzałe życie pogoni za pieniędzmi, spotkali się w 1974 roku i przekonali się, że nic ich już nie łączyło. Wszyscy zdradzili swoje ideały. Jak w zwierciadle odbijały się w tym dziele prądy, style i tendencje wszystkich okresów powojennego kina włoskiego. Ze szczególnie głęboką melancholią przywoływał Scola poetykę neorealizmu i "różowych komedii" oraz nastrój i przesłania z wielkich filmów Federico Felliniego i Michelangelo Antonioniego.
     Jego talent reżyserski potwierdzał również następny film, przez niektórych krytyków uznawany za arcydzieło włoskiej komedii, przez innych w ogóle "wyrzucony" z tej kategorii gatunkowej, który miał wyjątkowo przygnębiającą wymowę i ukazywał przerażający obraz ówczesnej włoskiej rzeczywistości. Odrażający, brudni, źli (Brutti, sporchi, cattivi, 1976) - tytuł filmu wiele zapowiadał, ale naturalizm, z jakim twórca inscenizował zdarzenia z życia nędzarzy, był tak okrutny, że niektórzy krytycy oskarżali go o sadystyczne znęcanie się nad widzami. W formie makabrycznej groteski przedstawił bowiem rodzinę biedaków, mieszkającą na peryferiach wielkiego miasta. Bohaterowie prowadzili "zwierzęcy" tryb życia, byli postaciami monstrualnymi, które - zgodnie z "zasadą" "żreć lub zdychać" - prowadziły bezpardonową walkę o prawo do rozpasanej konsumpcji. Okradali się, deprawowali najbliższych, pogrążali w nienawiści. Film odsłaniał zasadnicze problemy socjologiczne, ideologiczne i moralne związane z włoską koncepcją społeczeństwa dobrobytu, które skazywało na potworną wegetację ludzi słabych i biednych. Reżyser osiągnął zamierzony efekt, głęboko poruszył widzów, potęgując w miarę rozwoju akcji groteskowy charakter postaci i sytuacji, które wywoływały uczucie obrzydzenia i budziły grozę. Deformacja psychiki mieszkańców bidonvilles - mówił twórca krytykom filmowym - jest wyłącznie wynikiem wyzysku i wmawianie ludziom sytym, że biedni są "piękni, czyści i dobrzy", jest świadectwem obłudy.
     Szczególną pozycję we włoskiej kinematografii zajmowała w tym dziesięcioleciu ambitna artystka Lina Wertmüller, która wypracowała własną poetykę komedii ekranowej. Zrealizowała filmy noszące długie i pretensjonalne, kiczowate tytuły: Hutnik Mimì dotknięty na honorze (Mimì metallurgico ferito nell'onore, 1972), Film o miłości i anarchii, czyli dziś rano o 1000 na ulicy Kwiatów, w znanym domu publicznym... (Film d'amore e d'anarchia ovvero stamattina alle 1000 in Via dei Fiori nella nota casa di tolleranza..., 1973), Porwani zrządzeniem losu przez wody lazurowego, sierpniowego morza (1974), Wszystko na miejscu, nic w porządku (Tutto a posto niente in ordine, 1974), Pasqualino Piękniś (Pasqualino Settebellezze, 1976), Krwawe zajście pomiędzy dwoma mężczyznami z powodu pewnej wdowy. Podejrzewa się przyczy­ny polityczne (Fatto di sangue tra due uomini per causa di una vedova. Si sospettano motivi politici, 1978) i Koniec świata w naszym zwyczajnym łóżku, pewnej deszczowej nocy (La fine del mondo nel nostro solito letto in una notte piena di pioggia, 1978). Nie była reprezentantką typowego "kina kobiecego", przeciwnie - nie ukrywała swojej fascynacji brutalnością i chętnie szokowała ekstrawagancją. Przetwarzała proble­matykę podejmowaną przez twórców kina politycznego. Z przekorą i z sadystyczną wręcz skłonnością do prowokacji ukazywała patologiczne formy życia społecznego, ośmieszając męskie stereotypy myślowe.
     Wertmüller nie troszczyła się zbytnio o spójność narracyjną i swobodnie mieszała różne style. Zazwyczaj o jej filmach pisano, że przedstawiają obraz nędzy charakterystyczny dla De Siki, cechuje je intymizm przywodzący na myśl dzieła Valeria Zurliniego, przepełnia gorycz jakby wyrwana z kina Zampy, a atrakcyjności dodają im ekshibicjonizm, ekstrawagancja oraz "barokowość", mające swoje źródło w "magicznej" sztuce ekranowej Felliniego. Jednym z jej mistrzów był również Sergio Leone, twórca spaghetti westernów, kontrowersyjnych pastiszy, celebrujący długie jazdy kamery, zbliżenia oczu bohaterów i efekty dźwiękowe. Upodobanie do brutalności, wul­garności i obsceniczności, kojarzone do tej pory w kinie włoskim z Marco Ferrerim, prawie całkowicie pozbawione kobiecej subtelności i wrażliwości uczuciowej, należało do jej filmowego genre'u. Tanie efekty i "brak punktu ciężkości" (Absence of Weight - określenie Pauline Kael odnoszące się do kina Wertmüller) w fabule i narracji często irytowały krytyków europejskich, natomiast przysparzały realizatorce popularności w USA, gdzie - jak ironicznie - pisali włoscy dziennikarze - nazywano ją "świętą Liną". W rodzimym kraju nazywano ją natomiast rzym­ską wilczycą, wulkanem, despotką, anarchistką, dzikuską, fanatyczką, wariatką, masochistką, sadystką, figlarką i geniuszem reżyserii. Ona określała siebie jako "genialną idiotkę" i "bardzo emocjonalną artystkę".
     Prawie wszystkie tematy i elementy stylu dominujące w jej twórczości skupiały się w Filmie o miłości i anarchii oraz w Pasqualino Pięknisiu. Obydwie ekranowe tragikomedie zapewniły Wertmüller międzynarodową sławę, ale wywo­łały również w kraju i za granicą lawinę protestów i kontrowersyjnych opinii.
     Akcja pierwszej z nich rozgrywała się w rzymskim domu publicznym, w którym prostytutka Salomè i Túnin, chłopak ze wsi, związany z ruchem anarchistycznym, przygotowywali zamach na Mussoliniego, chcąc się zemścić za doznane od faszystów krzywdy. W atmosferze zabawy i erotycznej ekscytacji (na ekranie pojawiała się parada zboczeńców, m.in. stary dygnitarz państwowy, który umierał na zawał w czasie stosunku płciowego oraz jurny, brutalny bojówkarz), między Túninem i Tripoliną narodziło się prawdziwe i delikatne uczucie. Kochan­ka postanowiła stoczyć walkę o prawo do własnego szczęścia i w dniu zaplano­wanej akcji nie obudziła bohatera o oznaczonej godzinie. Túnin odtrącił jednak za to ukochaną kobietę i wkrótce zginął w faszystowskim więzieniu. W bulwaro­wej tragifarsie prosta, wręcz prymitywna refleksja polityczna, ukazana na tle prostytucji, szokowała widzów zestawieniami, których sens często wyczerpywał się na samym dążeniu do efektu. "Dystynkcja i subtelność nie są charakterystycznymi cechami tej uczennicy Felliniego - pisał Frantz Gévaudan. - Jeśli w poprzednim filmie [Hutniku Mimì dotkniętym na honorze - T. M.] wulgarność przyciągała uwagę, tu rzecz staje się nieprzyjemna"[6].
     Bardzo irytująco brzmiały antyfaszystowskie tony w Pasqualino Pięknisiu, który wywołał na całym świecie oburzenie nie tylko ofiar "epoki pieców", ale również wśród ludzi, którzy poczuli się dotknięci frymarczeniem gehenną obozów zagłady. Bohaterem filmu był neapolitański vitellone i zboczeniec, który chcąc uniknąć śmierci z rąk nazistów, postanowił zostać - jak radził mu współwięzień - "mężczyzną z jajami" i uwieść monstrualną i okrutną Frau dowodzącą obozem koncentracyjnym. Dzięki własnemu upodleniu bohater uratował swoje życie. Reżyserka z upodobaniem przedstawiała na ekranie sceny najbardziej okrutne i drastyczne (nagich mężczyzn dręczonych przez hitlerowców oraz Pasqualina starającego się wywołać u siebie erekcję w chwili zagrożenia życia, nadgorliwie wypełniającego obowiązki kapo i zabijającego własnego przyjaciela na polecenie oprawców), przypominające dokumentalne kroniki z Auschwitz, ale w konwencji makabreski i karykaturalnego przeestetyzowania. Film został jednak nominowany do Oscara, ale nagrody nie otrzymał.
     Zły smak i fascynacja złem cechowały wszystkie filmy Wertmüller. Komunista Mimì próbował przeciwstawić się sycylijskiej mafii, ostatecznie jednak podporząd­kował się dyktowanym przez nią prawom, ponieważ pomogła mu ona w pognę­bieniu kochanka swojej kochanki. W greckich ruinach Agrigenta i Segesty roz­grywały się nieprawdopodobne i okrutne sceny strzelaniny i zabójstwa z Krwawego zajścia..., o których opiniotwórczy krytyk Lino Miccichè wyrażał się tak: "ťW tym lekkim melodramacieŤ pod nie kończącym się tytułem - pisał - socjalizm Mastroianniego, gangsteryzm Gianniniego, mafijność Ferro, neapolitańskość imigrantki Loren i faszyzm epoki łączą się w sposób mało przekonujący, chociaż chwilami są brzemienne w skutkach pod wieloma względami. W rezultacie Krwawe zajście..., chociaż jest wycyzelowane i można dostrzec w nim dążenie do wykwintności (myślę o odwołaniach do Luchina Viscontiego, ariach z opery Norma, towarzyszą­cych spotkaniu między Mastroiannim i Loren, zastąpionych jazzem w czasie spotkań Gianniniego z Loren), jest świadectwem upodobania do swego rodzaju schizofrenii narracyjnej i stylistycznej, opartej na nieuzasadnionym ťmontażuŤ postaci, zdarzeń, sytuacji i psychologii, istniejących całkowicie osobno i nie mających ze sobą związku. Wydaje się, jakbyśmy mieli przed sobą puzzle, z których dałoby się dopiero ułożyć film"[7].
     Grafomańska grandilokwencja artystki, oparta na skłonności do niesmacznej parodii i autorskiej mistyfikacji, osiągnęła apogeum w Końcu świata..., w którym zdarzenia historyczne i współczesne przedstawione zostały w poetyce komiksu i nie pozostawiały widzom żadnych złudzeń co do przyszłości ludzkiej cywilizacji. Estetyka szoku wypracowana przez Wertmüller wyróżniała się na tle całego ówczesnego kina włoskiego cechami typowymi dla bambocjady (klownady - rubasznej wypowiedzi, dziwacznego obrazu rodzajowego, groteskowego zdarzenia - opartej na dosadnym przerysowaniu i zgryźliwej ironii), odmiany gatunkowej, która była bardzo popularna w sztuce siedemnasto- i osiemnastowiecznej, a później stała się trwałym elementem włoskiego teatru ludowego[8]. Taka poetyka niewątpliwie potwierdzała stan zmęczenia włoskiego kina oraz wyczerpywania się w nim form i tematów komediowych.
     Jednak autorem prawdziwego końca commedia all'italiana w latach 70. był zdaniem większości historyków X muzy Marco Ferreri. Ogromną sensację wywołało jego Wielkie żarcie (La grande abbuffata, 1973), jeden z największych światowych przebojów kasowych 1974 roku i najbardziej kontrowersyjny zdobywca kilku nagród na festiwalach filmowych, który "stanowi do dziś rekord świata w dziedzinie fizjologicznej koprolalii"[9]. Entuzjaści twórczości Ferreriego nazwali ten film "apokaliptyczną wizją gnijącej burżuazji", a jego przeciwnicy - "zdegenerowanym wytworem skatologicznej wyobraźni".
     W ustronnym miejscu dużego miasta, w drobnomieszczańsko urządzonej willi, odbywało się "seminarium gastronomiczne" zorganizowane przez czterech przyjaciół: Philippe'a (Noiret) - prawnika i konesera sztuki, Uga (Tognazziego) - restauratora i wielbiciela X muzy, Marcella (Mastroianniego) - pilota i miłośnika pięknych kobiet i samochodów oraz Michela (Piccoli) - realizatora programów telewizyjnych. Ferreri z naturalistycznym pietyzmem przedstawił ma ekranie wywołujący obrzydzenie maraton kulinarny. Monstrualną biesiadę otwierał Marcello słowami: "Zaczyna się święto!" Wtórował mu Michel, obejmując z czułością ucięty łeb krowi i mówiąc: "Być albo nie być...".
     W jednej z pierwszych sekwencji filmu kamera obejmowała w planie ogólnym pogrążony w mroku ogromny salon. Górną połowę kadru zajmował ekran, na którym pojawiało się zdjęcie rozebranej kobiety w wyuzdanej pozie. Projekcji towarzyszył odgłos głośnego i długiego beknięcia. Marcello przepraszał kolegów za swoje nieprzyzwoite zachowanie i wycierał usta serwetką, zajadając dalej małże. Potem ukazywała się kolejna fotografia, która przedstawiała ubraną kobietę obejmującą nagą dziewczynę. "Przypomina Pietę Michała Anioła" - komentował oglądane zdjęcie jeden z bohaterów. "Taki zapewne był zamiar fotografa... Trochę bluźnierczy" - dopełniał jego kwestię inny uczestnik biesiady. Wraz ze szczękiem sztućców zmieniały się slajdy, przedstawiające serię rozebranych postaci. "Marcello! Jesteś gotów do sprintu?" - pytał nagle reżyser telewizyjny. "Tak" - odpowiadał mu pilot, dając sygnał do rozpoczęcia: małże w szybkim tempie zaczęły znikać w ich ustach. Po chwili inny bohater, patrząc na kolejną fotografię, stwierdzał z przekonaniem: "Catherine miała piękne piersi". "To jest wyraz pewnej epoki. To wszystko" - odpowiadał mu Philippe, gospodarz domu. Nagle irytacja zaczęła ogarniać Marcella, który mówił - "Ja mam obsesję seksualną [...], a wy podniecacie się w czasie pogrzebów". "Ależ nikt się nie podnieca. To kolekcja z czasów, kiedy byłem jeszcze mały. Sentymentalna, a jednocześnie artystyczna" - uspokajał go prawnik. "Czy mogę pocałować ostrygę?" - tym pytaniem powracał do głównego tematu rozmowy i przedmiotu spotkania. Milczenie oznaczało akceptację: "Maleńka ostryga!" - bełkotał koneser sztuki kulinarnej, całując pieszczotliwie małża.
     W tej sekwencji, będącej zaledwie delikatnym wstępem do wielkiego żarcia, skupiały się wszystkie motywy tematyczne i elementy stylu charakterystyczne dla całego filmu. W następnych epizodach uczta nabierała rozmachu. Bohaterowie zajadali coraz bardziej wyrafinowane potrawy i uczestniczyli - używając ich słów - "w nowej wspólnocie łóżkowej", w której szczególną rolę wszechstronnie utalentowanej kochanki odgrywała Rubensowska, perwersyjna nauczycielka Andrea (Ferréol). "Nie jesz? Wyobraź sobie, że jesteś wygłodniałym chłopcem z Bombaju!" - zwracał się restaurator do reżysera znajdującego się w stanie agonalnym, który pierwszy rozstał się ze światem. Umierał przewieszony przez balustradę. Krztusił się rzygowinami i oblewał kałem. Następną ofiarą stał się Marcello, który zasnął z przejedzenia w samochodzie i zamarzł. W zdecydowanie przyjemniejszych okolicznościach kończył życie Ugo: Philippe karmił go smacznym pasztetem, zaś Andrea rytmicznymi ruchami swojej ręki doprowadzała go do szczytowania. Pomogła również umrzeć gospodarzowi, który był diabetykiem, karmiąc go budyniem ułożonym na tacy w kształcie dwóch dużych, jędrnych piersi.
     Wielkie żarcie było ironicznym i ponurym komentarzem na temat życia affluence society, życia w nadmiernym zbytku, charakteryzującym współczesne społeczeństwa nastawione na konsumpcję, na egzystencję bez celu i sensu, ograniczające się coraz bardziej do przekonania, że: "Poza jedzeniem wszystko jest zjawiskiem wtórnym [...]. Marność nad marnościami!" (te słowa wypowiadał jeden z bohaterów filmu).
     Po takim "seansie gastronomiczno-orgiastycznym" Ferreri rozczarował swoich wiernych widzów burleską filmową Nie dotykaj białej kobiety! (Non toccate la donna bianca!), zrealizowaną w 1974 roku, z udziałem C. Deneuve, M. Mastroianniego i M. Piccolego. Opowieść o przedstawicielach białej rasy, którzy w imię postępu, postanowili wezwać z przeszłości pułkownika Custera, aby w Nixonowskiej Ameryce dokonał eksterminacji Indian, "ludzi gorszej kategorii", była naiwna, prymitywnie zrealizowana i nudna.
     Wielki powrót Ferreriego do grona najpopularniejszych na świecie włoskich reżyserów nastąpił jednak już w 1976 roku, ale nie za sprawą komedii, chociaż trudno się jednoznacznie na ten temat wypowiadać, ponieważ oglądając film Ostatnia kobieta (L'ultima donna), ledwie zaczynamy się śmiać, a już obrazy stają się okrutne i przerażające. Niezwykłe kreacje stworzyli w tym filmie Ornella Muti i Depardieu. Ostatnia kobieta stała się kolejnym skandalem w jego karierze i ułatwiła mu pertraktacje z producentami dotyczące realizacji następnego filmu.
     Twórca z sardonicznym uśmiechem przyglądał się swoim bohaterom, kochankom heroicznie i bezskutecznie szukającym wolności, próbującym wydostać się z sieci najrozmaitszych obyczajów i zakazów kulturowych. Bohater Ostatniej kobiety kochał wyłącznie swojego małego syna, nie potrafił natomiast pogodzić się z tym, że ceną jego ojcowskiej miłości musiał być związek tylko z jedną kobietą, co wyraził dosadnie słowami "Co za frajda jeździć na jednej... całe życie!" Oddalił więc od siebie żonę i zachłannie zaspokajał głód erotyczny w spotkaniach z przygodnymi kobietami. Jednak taki sposób na życie okazał się niebezpieczny, gdy zaczął romansować z Valérie. Najpierw eksploatował ją seksualnie jak wszystkie inne przyjaciółki, ale gdy ona naprawdę zakochała się w nim, zmuszając go do dawania sobie rozkoszy i opiekując się troskliwie małym Pierrotem, Gérard doznał szoku. Był zazdrosny przede wszystkim o miłość własnego dziecka i starał się zmienić swoje współżycie z Valérie: romansował z sąsiadką, onanizował się na oczach kochanki i zamierzał nawet zgwałcić żonę. Jego dziwne zachowanie nie było skuteczną bronią przeciw zakochanej kobiecie. Ostatecznym środkiem umożliwiającym mu skuteczne zerwanie więzów erotycznych z kochanką był akt kastracji. Gérard pozbawił się męskości dużym nożem elektrycznym. W ostatniej scenie filmu z ekranu rozlegał się jednak głośny płacz ojca i jego rocznego synka.
     W taki niezwykły sposób Ferreri przestrzegał mężczyzn przed nadużywaniem swojej wolności i ośmieszał powszechną w społeczeństwach zachodnich pogoń za seksualnymi doznaniami, pozbawianie ich głębszych więzi uczuciowych i ograniczanie kochanków do roli przedmiotów. Film cieszył się ogromną popularnością we Włoszech i za granicą, zwłaszcza po ostrych publicznych wystąpieniach przedstawicielek organizacji feministycznych, które oskarżały reżysera o mizoginizm. Chyba słusznie, ale przysporzyło mu to jeszcze większego rozgłosu
     Ostatnia kobieta była ostatnim filmowym sukcesem Ferreriego. Jego następne prowokacje ekranowe nie wzbudzały już burzliwych dyskusji i spotykały się z chłodnym przyjęciem. Zarówno fantastyczny dramat, Żegnaj samcze! (wyświetlano go również pt. Żegnaj małpko! - Ciao maschio, 1978), z udziałem Depardieu i Mastroianniego oraz groteska Proszę o azyl (Chiedo asilo, 1979), w której wystąpili młody włoski komik - Roberto Benigni i Dominique Laffin, były wizjami poetyckimi, łatwymi do rozszyfrowania, pozbawionymi istotnych treści znaczeniowych i zaskakujących rozwiązań formalnych.
     W pierwszym przedstawiał reżyser grupę ludzi mieszkających w opustoszałym Nowym Jorku, którzy pomimo codziennych spotkań nie potrafili nawiązać ze sobą żadnych trwałych związków. Reliktem przeszłości była głęboka więź łącząca mężczyznę z małym szympansem. Jednak szczury zagryzły małpkę i człowiek pozostał na świecie zupełnie samotny. Zapewne niewielu widzów mogło podzielać niepokój Ferreriego wynikający z przekonania, że mężczyźni utracili męskość, a kobiety kobiecość i poza przelotnymi związkami erotycznymi będą w przyszłości nawiązywać prawdziwe kontakty jedynie z szympansami i kochać je jak własne dzieci. Zresztą przesłanie wyrażone w tym filmie nie posiadało głębszego sensu, ponieważ wiadomo, że małpy skazane zostały we współczesnym świecie na zagładę.
     "Gatunek trwa, ale on [człowiek - T. M.] już nie żyje" - mówił reżyser w jednym z wywiadów i dodawał "staram się [...] pokazać świat, w którym nie sposób żyć"[10]. Ten świat zaczyna się już w przedszkolu, gdzie toczyła się akcja filmu Proszę o azyl. Wychowawcy manipulowali dziećmi, rodzice izolowali swoje potomstwo od świata, zamykając je w betonowych sześcianach, gdzie panował przerażający hałas. Jeden z wychowawców nie starał się ich nawet czegokolwiek nauczyć, pragnął tylko nawiązać z nimi choćby najwątlejszą nić porozumienia, ale jego wysiłek skazany był na niepowodzenie. W zakończeniu filmu, gdy w warstwie dźwiękowej dominował krzyk noworodka, chłopczyk, który do tej pory nie mówił, nie jadł i nie chciał rosnąć, zbliżył się do opiekuna, powiedział mu kilka słów na ucho i trzymając go za rękę poprowadził spokojnie w stronę morza, w którym obydwaj utonęli. Podobno ostatnia scena symbolizowała zbawcze samobójstwo, czyli oderwanie się jednostek inteligentnych od całego ludzkiego gatunku. Widzowie byli zaszokowani takim niejasnym i nieefektownym zakończeniem, krytycy podejrzewali, że reżyser osiągnął apogeum kryzysu twórczego, natomiast Ferreri w licznie udzielanych wywiadach przekonywał wszystkich, że film miał bardzo optymistyczną wymowę.
     Pod koniec lat 70. większość krytyków sytuowała już jego groteski poza kinem autorskim i poza commedia all'italiana. Coraz rzadziej nazywano go również artystą. Tylko nieliczni, wierni entuzjaści jego twórczości, oscylującej między zaangażowaniem społecznym a surrealistyczną kpiną oraz między poetyką szoku a poetycką wizualnością, wierzyli, że mistrz filmowego absurdu i wyrafinowanej karykatury wzniesie się jeszcze na wyżyny reżyserskiego kunsztu i zajmie zaszczytne miejsce pośród prawdziwych mistrzów X muzy.
Pod koniec tego dziesięciolecia, które w połowie lat 80. uznano za schyłek włoskiej komedii, niespodziewanie pojawił się twórca, który zrealizował film w zupełnie nowym stylu komediowym, przynajmniej w ramach tego narodowego gatunku. Odkryciem weneckiego festiwalu w 1979 roku była komedia Maurizia Nichettiego, jego debiut fabularny - Ratataplan, dzięki której ten młody reżyser natychmiast po premierze zajął miejsce wśród mistrzów kina autorskiego i został powszechnie uznany za artystę rokującego największe nadzieje na przyszłość. Było to tym bardziej zaskakujące, że zrealizował właśnie komedię, wykorzystał gatunek, który od kilku lat przeżywał we Włoszech śmiertelny kryzys. Uznano go - jak się później okazało, jednak za szybko - za następcę francuskich mistrzów: Jacquesa Tatiego i Pierre'a Etaixa, ponieważ podobnie jak oni potrafił on oryginalną konwencję komediową połączyć z głęboką refleksją na tematy społeczne i obyczajowe.
     W Ratataplanieskładał Nichetti hołd Ermanno Olmiemu, bynajmniej nie twórcy włoskich komedii, przeciwnie, najbardziej zaangażowanych filmów społecznych, nawiązujących do etyki chrześcijańskiej. W pierwszej scenie pojawiał się długowłosy i niedbale ubrany bohater, zwany Colombo, jako jeden z kandydatów do pracy w firmie "Finlayson System" i poddawany był testowi (aluzja do Posady Olmiego z 1961 roku). Wszyscy zebrani otrzymali zadanie narysowania drzewa. Colombo nakreślił ogromny i niezwykle barwny baobab. Narysowane przez niego drzewo zajęło cały ekran, który później wypełniała czołówka, wykonana techniką animacji, z dominującym motywem bębna, odsyłającym do tytułu filmu (po włosku rata-plan oznacza dźwięk bicia w werbel). Po niej rozpoczynała się akcja niemal pozbawiona słów, utrzymana w konwencjach kina niemego, ale wzbogacana bogatą gamą efektów dźwiękowych i nagle urywanymi kompozycjami muzycznymi.
W sekwencji rozpoczynającej się po czołówce na ekranie ukazywali się psychologowie i radzili przedstawicielce firmy, aby odrzuciła kandydata, który wykonał rysunek baobabu. Później akcja filmu rozwijała się już jak w kalejdoskopie, wywołując salwy śmiechu wśród publiczności kinowej. Colombo nie otrzymał pracy. Wracał do swojego mieszkania, znajdującego się w bardzo starej kamienicy i obserwował znajomych i sąsiadów, chłopców naśladujących zabawy bohaterów z amerykańskiej burleski z czasów Bustera Keatona oraz sceny z życia typowej włoskiej kobiety, której stałym zajęciem było rodzenie dzieci. We śnie przenosił się do świata z filmów Chaplina i innych twórców komediowych, a po przebudzeniu stał się bohaterem skeczu, zatytułowanego "Szklanka wody".
     Jeden z uczestników międzynarodowego kolokwium, zwany bossem (w tej roli wystąpił znany francuski rysownik i aktor Roland Topor) dostał ataku choroby, ale przez pomyłkę telefoniczne zamówienie szklanki wody, mającej mu ulżyć w cierpieniu, zostało odebrane przez Colombo, który pracował w kiosku na peryferiach Mediolanu. Bohater przyjął zamówienie i z tacą, na której stała szklanka wody, biegł przez całe miasto, przeżywając różne zabawne perypetie, aby w końcu stanąć przed cierpiącym bossem i dokonać "cudu z Lourdes". W rzeczywistości, po utracie pracy czuł się jednak osamotniony i bezużyteczny. Dopiero gdy wstąpił do trupy teatralnej "Quedllidigrock", przeżył poetyckie przebudzenie (w stylu homeryckiej odysei), odbył karkołomną jazdę po ulicach Mediolanu i znalazł się na wsi z filmu Drzewo na saboty (1978) Olmiego, gdzie dla chłopców (wśród nich był aktor grający główną rolę w Okoliczności Olmiego, 1974) z dzieła Olmiego aktorzy zagrali przedstawienie, które zakończyło się skandalem. W następnym epizodzie Colombo przeżywał cierpienia miłosne: był nieśmiały i dlatego konstruował robota (kopię siebie samego), którego chciał wysłać na spotkanie z dziewczyną. Jego zamiar udaremniła jednak sąsiadka, która zmusiła go do udziału w erotycznych zabawach. W finałowej sekwencji na ekranie odbywała się - jak pisali włoscy krytycy - "orgia kolorowych gałganków": Colombo wraz ze swoją przyjaciółką kłębili się wśród niezliczonych ścinków, materiałów i szmatek, które znajdowały się w magazynie włókienniczym.
     Film składał się z trzech zabawnych scen-sekwencji i skeczu. Łącznikiem pomiędzy nimi był tylko Colombo, który odgrywał rolę głównego bohatera z klasycznej burleski amerykańskiej. Ale dzieło Nichettiego nie było typową burleską, chociaż korzystał z - przytaczam jego terminologię - "komizmu miejskiego", "komizmu platonicznego" i "komizmu surrealistycznego", charakterystycznego dla tego gatunku, uprawianego przede wszystkim przez Chaplina, Keatona, Laurela i Hardy'ego (Flipa i Flapa), Bena Turpina, Harolda Lloyda i Harry'ego Langdona. Aluzje do ich twórczości były oczywiste, ale nie oparte na cytowaniu, ponieważ komizm sytuacyjny dominujący w Ratataplanie, również ten związany ze spektaklem teatralnym, opierał się na całkowitej improwizacji, która osłabiała faktograficzną i dokumentalną treść filmu (wizję Mediolanu i konkretne odniesienia do włoskiej rzeczywistości) do tego stopnia, że na pierwszy plan wysuwały się tematy uniwersalne oraz sytuacje egzystencjalne i społeczne, w jakich znaleźć się może każdy człowiek. W gruncie rzeczy, to wszystko, co Nichetti przedstawiał na ekranie, było całkowicie wymyślone i przywodziło na myśl różne rodzaje burleski, ale ostatecznie nabierało charakteru surrealistycznego, który osadzał się na gruncie konkretnej realności, wykraczającej poza kulturę i obszar Włoch.
     Ten niezwykły film, zrealizowany zaledwie za sto milionów lirów (zainwestowanych przez Franco Cristaldiego i Tina Carraro), którego fabuła rozwijała się w trzech kręgach tematycznych (dotyczących pracy, działalności kulturalnej i politycznej oraz miłości), zapoczątkował w kinie włoskim nowy kierunek artystyczny, preferujący swobodną grę konwencji gatunkowych i rodzajowych oraz symboli, metafor, kalamburów i rebusów. Skomplikowana siatka zachodzących na siebie i krzyżujących się konwencji i znaków czyniła z Ratataplanu utwór tak bardzo intertekstualny, że niektórzy krytycy posądzali Nichettiego o wprowadzanie do rodzimego kina "ducha postmodernizmu". Wkrótce jednak - po premierze slapstick comedy, zatytułowanej Zrobiłem plusk (Ho fatto Splash) - Nichetti wyprowadził ich z błędu.
     W latach 70., oprócz Nichettiego, we Włoszech debiutowało wielu młodych, utalentowanych i ambitnych twórców filmowych. Ich droga do kina autorskiego najczęściej nie zaczynała się już w Cinecittà. Wzorem dla nich przestawało być kino autorskie, które ulegało dewaluacji, mającej charakter samotranscendencji. Dominująca w nim obsesja zwielokrotnionej śmierci doprowadziła bowiem mistrzów filmowych do przekonania o nieuchronnie zbliżającym się zmierzchu estetyki, wyczerpywaniu się potencjału artystycznego X muzy i zmniejszaniu się jej rangi kulturowej. Swoją twórczością dawali oni coraz częściej świadectwo potwierdzające myśl o świadomej dekompozycji formacji kina autorskiego, myśl o konieczności zdecydowanego wykraczania poza nie. Zaczynali rozumieć, że podział na elitarną sztukę filmową i kino przeznaczone dla masowego odbiorcy staje się nieostry i niefunkcjonalny. Dlatego artyści coraz bardziej kierowali swoją uwagę ku wartościom wykraczającym poza "język" filmu, zaczęli zwracać się jeszcze mocniej w stronę polityki, antropologii, etnografii, erotyki i komiksu. Te zewnętrzne konteksty okazywały się cenniejsze od wartości estetycznych stanowiących podłoże sztuki filmowej.
     Proces ten mógł zapoczątkować we włoskim kinie nowy porządek artystyczny, ale pod koniec tej dekady, gdy kultura tego kraju była jeszcze mocno rozchwiana, liczni prorocy patrzyli w przyszłość najczęściej z obawą i melancholijnym smutkiem. Ze szczególnym niepokojem spoglądali na kino popularne, które coraz bardziej stawało się tandetną rozrywką i przestawało pełnić rolę naturalnego zaplecza dla prawdziwej sztuki. Jego całkowicie negatywna ocena była jednak trochę niesprawiedliwa, ale chyba nie mogła być inna, skoro wszystkie dyskusje o kinie toczyły się w aurze dekadentyzmu.
     Przez całe następne dziesięciolecie krytycy włoscy i zagraniczni powracali do pytania: È finita la commedia? (Czy komedia się skończyła?) i uważnie, ale z coraz większym niepokojem, a często i niezrozumieniem, śledzili rozwój twórczości Risiego, Monicellego, Comenciniego, który po prostu przestał realizować komedie i Festy Campanile, który zupełnie przestał rozśmieszać widzów. Ci doświadczeni reżyserzy nie ukrywali oznak zmęczenia. Monicelli nakręcił m.in. film Miejmy nadzieję, że to będzie dziewczynka (Speriamo che sarà bambina), z udziałem szwedzkiej muzy Ingmara Bergmana - Liv Ullmann, Catherine Deneuve i Giuliany De Sio, w którym wyraził przekonanie, że tylko kobiety potrafią stawić czoło nowym wyzwaniom życia współczesnego. Raz tylko Risiemu udało się poruszyć krytyków zgromadzonych na międzynarodowych festiwalach i widzów, a to dzięki adaptacji powieści Pustynia Libijska Maria Tobino, zatytułowanej Opętany wojną (Scemo di guerra, 1984/1985). Bohatera utworu, zastępcę komendanta 31 Oddziału Medycznego Armii Włoskiej, przebywającej w 1940 roku w oazie Sorman, twórca nazwał człowiekiem kłamliwym, okrutnym, schizofrenicznym, sadystycznym, infantylnym, kapryśnym, złodziejskim, aroganckim, tchórzliwym, odważnym, despotycznym, błazeńskim, melancholijnym, przebiegłym, głupim, czasami logicznie myślącym, wybuchowym, zboczonym pod względem seksualnym i patologicznie zakochanym w wojnie. Taką wielobarwną i groteskową postać brawurowo kreował francuski aktor Coluche. Śmiech na widowni wywoływało każde jego pojawienie się na ekranie i nic dziwnego, skoro po raz pierwszy przedstawił się widzom w "stroju" naturysty pomagającego słońcu wschodzić za pomocą ruchu rąk, a później ciągle zaskakiwał ich swoją pomysłowością, na przykład smarując miodem erotyczne części swojego ciała po to, aby lgnęły do nich muchy, ponieważ doprowadzało go to do rozkoszy seksualnej lub wysyłając szejkowi w prezencie pudding czekoladowy zrobiony z własnych ekskrementów. Risi niewątpliwie wzbogacił powszechną wiedzę widzów o negatywnych zmianach, jakie w naturze ludzkiej wywoływała wojna, ale bardzo zniekształcił obraz faszyzmu włoskiego, koncentrując uwagę wyłącznie na szaleńcu niezłomnie wierzącym w idee głoszone i realizowane w rzeczywistości przez Mussoliniego.
     Nie dokonał również w latach 80. zwrotu w transformacji tego gatunku utalentowany E. Scola. W lirycznej komedii Makaron (Maccheroni, 1985) odwoływał się do pamięci kinematograficznej. Opowiadał w niej o niezwykle zabawnych okolicznościach, w jakich odżywała przyjaźń, łącząca rzekomo niegdyś skromnego urzędnika (M. Mastroianni) i narzeczonego jego siostry, obecnie amerykańskiego przemysłowca (Jack Lemmon). Atutem tego filmu był kontrapunkt aktorski: Lemmon nawiązywał do najlepszych tradycji hollywoodzkich komedii, w których wielokrotnie występował, Mastroianni zaś eksponował fircykowatość i beztroskę, typową dla commedia all'italiana z lat 1960-1979. Niestety, w następnych latach Scola czasami wzruszał śmiechem widzów oglądających jego filmy, które nie były już komediami.
     Prowokacje obyczajowe nie gwarantowały już niczego pożytecznego komedii, ani śmiesznego widzom, o czym przekonuje dalsza twórczość M. Ferreriego, który w latach 80. nakręcił 7 filmów fabularnych. Po nieudanej adaptacji autobiograficznej noweli Charlesa Bukowskiego (Opowieści o zwyczajnym szaleństwie - Storie di ordinaria follia, 1981) ukazującej życie wyklętego poety, alkoholika i erotomana, odzyskującego twórczą wenę pod wpływem spotkania z istotą żyjącą w takim samym piekle jak on, lepiej powiodła mu się próba ekranizacji książki Piery Degli Espositi opowiadającej o dzieciństwie i młodości dziewczyny wychowywanej przez matkę nie posiadającą żadnych zahamowań erotycznych. Historia Piery (Storia di Piera, 1982) drażniła natarczywym kobiecym ekshibicjonizmem, ale fascynowała pełnokrwistością postaci odtwarzanych przez Hannę Schygullę (nimfomankę dzielącą swoje życie między pobyty w szpitalu psychiatrycznym a prowokowanie mężczyzn z trudem zaspokajających jej niepohamowane pożądanie), Isabelle Huppert (córkę wyciągającą pozytywne wnioski z zachowania matki, uzyskującą pełną niezależność i wolność dysponowania sobą) oraz Mastroianniego (męża zafascynowanego rozwiązłością żony, który - jako pokonany samiec-impotent - utracił możliwość zrobienia kariery zawodowej). Sceny przedstawiające zbliżenia miłosne (biseksualne, kazirodcze i homoseksualne) przesłonił reżyser mgiełką irrealizmu, realizując je w poetyce sennych wspomnień. Akcję filmu umieścił w latach 1948-1960, gdy zachowania bohaterów były całkowicie sprzeczne z powszechną obyczajowością, w czasie gdy - jego zdaniem - rozpoczął się koniec współczesnego świata, który zaczął zamieniać się w zakład psychiatryczny. Obraz Ferreriego miał być swego rodzaju kuracją wstrząsową dla ludzi wyalienowanych, miał wskazać im drogę do wyzwalania się z mieszczańskiej hipokryzji. Usankcjonowanie swobody seksualnej byłoby więc podstawowym warunkiem odrodzenia się naturalnych zachowań człowieka.
     Film Przyszłość jest kobietą (Futuro è la donna, 1983) jawił się już jednak jako zwieńczenie jego twórczości. W miejskiej scenerii przypominającej - podobnie jak w Historii Piery - obrazy De Chirico, gdzie w betonowych budynkach odbywały się surrealistyczne dyskoteki, w supersamach sprzedawano fragmenty dzieła Josefa von Sternberga, zatytułowanego Niebieski motyl (Der blaue Engel, 1929) oraz kartonowe olbrzymie głowy Grety Garbo i Marleny Dietrich, Niels Arestrup małpował "Marlona Brando na czterech łapach", a O. Muti oczekiwała dziecka, ale to H. Schygulla tym razem pragnęła zostać matką i swoją neurozę leczyła w towarzystwie ciężarnej córki.
     W 1988 roku po porażce filmu I love you (1986), Ferreri zamierzał otworzyć kolejny rozdział w swojej twórczości i przystąpił do realizacji satyry Biali być dobrzy (Bianchi essere buoni), z udziałem Maruschki Detmers i Michele Placido wymierzonej przeciwko białej rasie, rzekomo pomagającej głodującym Afrykanom. Niestety, polityczne przesłanie nie zostało przez twórcę jasno wyeksponowane i w pamięci widzów pozostała przede wszystkim ostatnia scena, przedstawiająca w sposób naturalistyczny akt ludożerstwa. Piękni bohaterowie zostali zjedzeni przez dzikich mieszkańców Czarnej Afryki. Epilog filmu był szeroko komentowany na łamach międzynarodowej prasy nie tylko z powodu skojarzeń z Wielkim żarciem, ale dlatego, że od połowy tego dziesięciolecia wielu reżyserów włoskich i zagranicznych z prawdziwą obsesją ukazywało na ekranie sceny ucztowania[11]. Najczęściej symbolizowały one różne orientacje kulturowe,  ideologie konsumeryzmu, ale również formy dialogów międzykulturowych i wyrafinowane gusta estetyczne mieszkańców konkretnych regionów i kultur.
     Ze złym smakiem Ferreriego nadal skutecznie konkurowała L. Wertmüller, autorka makabresek w rodzaju Traf losu, czyhający za węgłem niczym zbójca na drodze (Scherzo del destino in agguato dietro l'angolo come un brigante da strada, 1983), W dławiącym uścisku podejrzanej skłonności (Sotto... sotto, strapazzato da anomala passione, 1984), Skomplikowana intryga kobiet, zaułków i zbrodni (Un complicato intrigo di donne, vicoli e delitti, 1985) i Letnia noc o greckim profilu, migdałowych oczach i zapachu bazylii (La notte d'estate con profilo greco, occhi a mandorla e odore di basilico, 1986), swobodnie łącząca problematykę polityczną z seksualnością, co było wówczas charakterystyczne dla zaangażowanego kina włoskiego. W Trafie losu... wszystko to, czego każdy człowiek chciałby uniknąć w swoim życiu, przeżywał minister spraw wewnętrznych, który został uwięziony we własnym samochodzie, podczas gdy jego żona-nimfomanka oddawała się ochoczo terroryście z "Czerwonych Brygad", a teściowa paliła marihuanę. Bohaterka następnego filmu, czująca uzasadnioną niechęć do mężczyzn, nie potrafiła, ale też nie chciała sobie w pełni uświadomić własnych skłonności erotycznych do innych kobiet. W Skomplikowanej intrydze... natomiast duże wrażenie wywołały sceny przedstawiające zwłoki zamordowanych mężczyzn ze strzykawkami wbitymi w genitalia oraz tłum kobiet w czerni, wyłaniający się z ciasnych zaułków miasta i protestujący przeciw handlowi narkotykami. W tym filmie walkę neapolitańskiej mafii wydały bowiem miejscowe prostytutki. Wybujała ekspresja dominowała również w Letniej nocy... Bohaterka filmu porwała i uwięziła sardyńskiego gangstera, który po uwolnieniu się z pułapki porwał z kolei ją i podwoił stawkę okupu. Przy okazji przedstawiania na ekranie tej skomplikowanej intrygi, mającej tło polityczne, widzowie mogli również przeżyć niezwykłą przygodę innego rodzaju, oglądając zbliżenie miłosne pary kochanków w gigantycznym łożu z baldachimem i przy dźwiękach Wagnerowskiej muzyki.
     Jednak terminalny zmierzch commedia all'italiana "obwieścił" N. Nichetti w filmie Złodzieje mydełek (Ladri di saponette, 1989), twórca, z którym od końca lat 70. wiązano ostatnie nadzieje na ożywienie i pozytywną transformację gatunku. Film nawiązywał w warstwie znaczeniowej do Złodziei rowerów (1948) Vittoria De Siki. Pojawiły się w nim sceny przedstawiające ekran telewizyjny, na którym wyświetlany był film Złodzieje mydełek zrealizowany w stylu starannie pastiszującym neorealistyczne arcydzieło. Jednak reżyser tego obrazu, którego grał sam Nichetti, który został zaproszony do studia telewizyjnego, aby skomentować własne dzieło, nie mógł prawie nic powiedzieć, ponieważ nie został dopuszczony do głosu przez elokwentną, ale głupią redaktorkę i postmodernistycznego, bełkoczącego krytyka. Poza tym, film o złodziejach mydełek tracił stopniowo swoją narracyjną spoistość, ponieważ jego emisję telewizyjną przerywały reklamy przedstawiające dziewczynę w stroju kąpielowym, zachęcającą widzów do kupowania kosmetyków. Ale i tak nikt go nie oglądał, co uważnie zarejestrowała kamera Nichettiego. Zmęczony ojciec typowej włoskiej rodziny czytał po powrocie z pracy gazetę. Jego żona prowadziła rozmowy ze znajomymi przez telefon, a dziecko bawiło się przed telewizorem klockami Lego. Oni nawet nie zauważyli, że modelka z reklamy pojawiła się u boku biednego Antonia (bohatera Złodziei rowerów), a jego żona Maria trafiała do kolorowego wideoklipu z reklamą ubrań. Pomieszaniu akcji, czasów i bohaterów próbował zapobiec reżyser Złodziei mydełek, sam Nichetti, i dlatego pukał od środka w ekran telewizora, ale widzowie go nie słyszeli i nie widzieli.
     Po premierze Złodziei mydełek włoscy krytycy wielokrotnie zastanawiali się nad tym, czy należy żałować, że "skradziono" włoską komedię filmową, skoro prawie nikt nie chce jej już oglądać? I skierowali swoją uwagę w stronę najmłodszego pokolenia komików filmowych, które bez jakiejkolwiek atencji dla commedia all'italiana oraz w ogóle dla konwencji gatunkowych i strategii autorskich zaczęło wytyczać nowe drogi w tej kinematografii pod szyldem Nowego Kina Włoskiego.
     To zaskakujące, ale pierwsze Nowe Kino Włoskie (będą bowiem jeszcze dwa, w latach 90. i na początku XXI wieku) najbardziej kojarzyło się mieszkańcom kraju i zagranicznym entuzjastom tej kinematografii z komedią filmową, z nadzwyczajną ekranową improwizacją Roberta Benigniego, kabaretowym "fregolizmem" Carlo Verdone i "udawaną nieśmiałością" Massima Troisiego. "Kim są moi wrogowie?" - pytał Benigni włoskiego dziennikarza i odpowiadał na własne pytanie: To są semiolodzy, którzy umieszczają mnie wewnątrz figur retorycznych, a ja przecież jestem prawdziwym duchem"[12]. Jednak w rzeczywistości artysta, który często mówił również, że "człowiek jest z natury niekompletny", przypominał raczej kameleona lub bohatera Zeliga Woody'ego Allena, ponieważ nieustannie zmieniał swoją vis comica i techniki gry aktorskiej. Intrygował widzów niezwykłą umiejętnością naśladowania cudzoziemców, tworzeniem neologizmów językowych oraz ekstrawaganckim traktowaniem montażu. Jako aktor wystąpił m.in. w filmach Giuseppe Bertolucciego (Berlinguer, kocham cię i Cały Benigni), M. Ferreriego (Proszę o azyl) i amerykańskiego kontestatora Jima Jarmuscha (Poza prawem - Down by Law). Jako reżyser zyskał dużą popularność dzięki takim filmom jak Przeszkadzasz mi! (Tu mi turbi!), Nie pozostaje nic innego, tylko płakać (Non ci resta che piangere) i zabawnej komedii o egzorcyzmach, zatytułowanej Diabełek (II piccolo diavolo).
     Natomiast Verdone, ciągle podkreślał, że na ekranie "gra aktora". Szczególnie mocno eksponował własną twarz i kolana. Jego bogaty repertuar gestów i zachowań pantomimicznych wywoływał salwy śmiechu wśród widzów oglądających Dziecko i policjanta (Il bambino e il poliziotto), Wodę i mydło (Acqua e sapone), Borotalco, Ja i moja siostra (Io e mia sorella) oraz Biały, czerwony i Verdone (Bianco, rosso e Verdone)[13]. Z kolei Troisi lubił bawić się myślami i słowami (giocare con i pensieri e le parole), nabierać tempa i tracić je, a "wydawało się, że rytm narracyjny jego filmów - jak pisali krytycy - identyfikuje się z rytmem biologicznym ekranowej postaci..."[14]. Z uporem przypominał wszystkim: "Gdy byłem mały, często mdlałem..." - i łatwo na ekranie "opadał z sił" jako bohater zabawnych komedii (m.in. w Znowu zaczniemy we troje - Ricomincio da tre i Przepraszam, jest późno - Scusate il ritardo).
     Poglądy tych artystów komediowych na sztukę filmową oraz ich dokonania artystyczne stanowią już jednak przedmiot refleksji na inny temat niż commedia all'italiana.


[1] Zob. m.in. E. G. Laura, Comedy Italian Style, Roma 1981; M. Liehm, Passion and Defiance. Film in Italy from 1942 to present, Berkeley 1984; N. Loy, Quale cinema per gli anni ottanta, Firenze 1977; L. Micciché, Cinema italiano degli anni'70. Cronache 1969-1979, Venezia 1980; L. Quaglietti, Storia economico-politica del cinema italiano, 1945-1980, Roma 1980.
[2] Za. G. P. Brunetta, Storia del cinema italiano dal 1945 agli anni ottanta, Roma 1982.
[3] L. L. i M. Morandini, Dizionario dei film, Bologna 2007, s. 231.
[4] Cyt. za "Nie lubię skazywać sam siebie na genialność" mówi Dino Risi, tłum. M. Dehn, "Film na Świecie" 1977, nr 1, s. 65.
[5] W 1992 roku Martin Brest zrealizował w USA swobodną adaptację filmu D. Risiego, również zatytułowaną Zapach kobiety (Scent of a Woman) z udziałem Ala Pacino.
[6] F. Gévaudan, Miłość i anarchia. Oprac. W. Wertenstein, "Filmowy Serwis Prasowy" 1974, nr 315, s. 19.
[7] L. Miccichè, Cinema italiano degli anni '70..., s. 310-311.
[8] Pisałem o tym szerzej w Lina Wertmüller (1928) - filmowe bambocjady, w: Kobieta z kamerą, pod red. G. Stachówny, Kraków 1998, s. 35-52.
[9] J. Płażewski, Historia filmu francuskiego. 1895-1989, Warszawa 1992, s. 468. Zob. również: T. Miczka, Wielkie żarcie i postmodernizm. O grach intertekstualnych w kinie współczenym, Katowice 1992, passim.
[10] Dzieci pragną miłości. O filmie "Chiedo asilo" mówi Marco Ferreri, tłum. M. Oleksiewicz, "Film na Świecie" 1981, nr 1, s. 96 i 97.
[11] Zainteresowanych tą problematyką odsyłam do artykułu Ph. Niela Obrazy ucztowania na ekranach. Ze światowego repertuaru roku 1988 przedrukowanego w "Kinie" z 1989 roku (nr 11, s. 39-42). Marco Ferreri, który lubił się powtarzać, powrócił do tego tematu w 1990 roku w filmie Mięso (La carne, co można również  tłumaczyć jako "ciało"), ukazującym w sposób karykaturalny cywilizację współczesną i kulturę masową. Twórca ośmieszał w nim mit mężczyzny jako kochanka doskonałego, przedstawiając na ekranie "seksualną maszynę" z penisem w stanie permanentnego wzwodu. Gdy kochankowe byli już sobą znużeni, mężczyzna zabił kobietę i umieścił jej ciało w lodówce. W ostatniej scenie filmu bohater zjadał pokrojone pasemka czerwonego mięsa "przyjmując komunię z ciała kobiety" - jak w jednym z wywiadów mówił Ferreri.
[12] Za "La Repubblica", 20 ottobre 1983.
[13] "Verdone" można przetłumaczyć jako "dzwoniec" lub zgrubienie przymiotnika "zielony" (verde).
[14] Una generazione in cinema. Esordi ed esordienti italiani 1975-1988, a cura di F. Montini, Venezia 1988, s. 123.

do góry


główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów warszaty naukowe archiwum