główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów dla autorów indeksacja archiwum   English version
Ilona Copik

Filmowe powroty na Śląsk

     Premiery najnowszych filmów ze Śląskiem w tle skłaniają do wysnucia wniosku, że nurt śląski zaznaczający swoją obecność w polskiej kinematografii niezmiennie od co najmniej kilku dekad, ma swoją nową odsłonę. Zwiastunem pewnej odmienności w podejściu filmowców do lokalnej problematyki był już film Michała Rosy Szczęście świata (2016), w którym na nowo zostały wyeksponowane historyczne wątki pograniczności[1]. W najnowszych filmach śląskich - Mój Niemandsland (reż. Wojciech Królikowski 2016) i Gwiazdy (reż. Jan Kidawa-Błoński 2017) oryginalność w kreowaniu krajobrazu kulturowego regionu daje o sobie znać jeszcze bardziej. Przede wszystkim widoczne jest odejście od problematyki społecznej i wizji zapaści kulturowej związanej z transformacją ekonomiczną i deindustrializacją (które były cechą charakterystyczną filmowych obrazów regionu z początku wieku[2]) na rzecz powrotu do korzeni i podjęcia próby eksplikacji śląskiej specyfiki i tożsamości. Być może inność spojrzenia reżyserów na miejsce jest znakiem tego, że dziś, jak to zostało ujęte w opisie socjologicznym: "zbiorowy szok spowodowany chaotycznymi aktami restrukturyzacji śląskiego przemysłu (...) z wola mija. Można już mówić o postępującej stabilizacji (...)"[3]. Jeśli jednak mowa o filmowych nawiązaniach do tradycji, należałoby dodać, że twórcom filmowym nie chodzi o wskazywanie na proste continuum. Próżno byłoby oczekiwać w wymienionych dziełach powrotu do domu-arkadii i etniczności - czystego źródła, znanych na przykład z klasycznych filmów Kazimierza Kutza. W obiektywie współczesnych filmowców Śląsk jawi się raczej jako miejsce nieoczywiste, sugerujące więcej pytań niż odpowiedzi, nade wszystko trudne - wewnętrznie sprzeczne, pogmatwane, pograniczne. Pomimo ewidentnego stosowania perspektywy "od środka" niewiele jest w omawianych dziełach nostalgii, topofilijnego rozrzewnienia, więcej dystansu i podejścia krytycznego.
     Po tematykę śląską sięgają twórcy związani autobiograficznie z regionem, w pełni świadomi jego kulturowych zawiłości i historycznych obciążeń. Wojciech Królikowski - absolwent WRiTV Uniwersytetu Śląskiego, autor między innymi reportażu filmowego My, ród czy naród śląski? (2005) podejmującego kontrowersyjny temat artykułowanej w dyskursie regionalistycznym kwestii etniczności/narodowości śląskiej. Janusz Kidawa-Błoński - chorzowianin, absolwent Łódzkiej PWSFTViT, autor takich znanych dzieł o tematyce śląskiej jak: Trzy stopy nad ziemią (1984), Pamiętnik znaleziony w garbie (1993) czy Skazany na bluesa (2005). Tym, co łączy najnowsze produkcje reżyserów jest zainteresowanie życiem i trudnymi losami znanych postaci ze Śląska. W przypadku filmu Królikowskiego chodzi o biografię Horsta Eckerta (Janoscha), grafika, malarza i pisarza, autora kultowego Cholonka i ponad 300 ilustrowanych książek dla dzieci. Z kolei fabuła Gwiazd nawiązuje do życiorysu Jana Banasia zawodnika reprezentacji Polski w piłce nożnej, piłkarza grającego w takich klubach jak: "Polonia" Bytom, "Górnik" Zabrze i FC Köln (choć film nie jest autobiografią piłkarza). Zarówno w Gwiazdach, jak i w filmie o Janoschu znaczącą rolę odgrywa plener, reprezentujący industrialny śląski krajobraz (górnicze Zabrze/Hindenburg i dzielnice, w których "królowała czerwona cegła ubogich czynszówek"[4]), będący świadkiem burzliwych dziejów regionu w dwudziestym wieku. W obydwu dziełach dochodzą do głosu indywidualne historie, które na ekranie zyskują jednak wymiar bardziej uniwersalny, symbolizując coś, co można określić jako "śląski los". Zainteresowanie reżyserów geografią filmową i związkami kino/rzeczywistość idzie w parze z nieuniknionym nawiązywaniem przez nich intertekstualnych relacji ze śląskim imaginarium. Wskutek tego w wymienionych filmach wracają i na nowo wybrzmiewają - interesujące zwłaszcza lokalnego widza - pytania o tożsamość, pamięć, miejsce oraz ich specyfikę kulturową jako kluczowych komponentów przestrzeni sztuki i przestrzeni realnej.

     Tożsamość Niemandslandu

     Z pozoru mogłoby się wydawać, że nowe filmy śląskie powielają ikoniczne wzorce, kierują bowiem wyobraźnię widza w stronę dobrze znanych z różnych dzieł filmowych przestrzeni robotniczego Śląska, na place z tyłu familoków, gdzie pomiędzy trzepakiem a hasiokiem toczyło się lokalne życie. Niezbyt nowatorski wydaje się też sposób ujęcia w nich samej kwestii tożsamości. Miejsca, jakie wychwytują filmowe kadry, nie służą wyłącznie przywołaniu klimatu barwnej rodzajowości, lecz stanowią istotny punkt, w stosunku do którego budowane jest poczucie identyfikacji. Nie chodzi przy tym o tożsamość ponowoczesną, chwiejącą się pod naporem globalnych przepływów i nękaną inwazją "etnoobrazów"[5]. Celem filmowców jest raczej podróż z kamerą do miejsca - jak określają to antropolodzy - obiektu badań "optymistycznej poznawczo antropologii"[6], fragmentu świata będącego czymś "wyodrębnionym, konkretnym, tożsamym z całościową kulturą, która istnieje w jakimś środowisku (...)"[7]. Takie ujęcie regionalnej tożsamości jest typowe dla klasycznych dzieł śląskiego kina. Także z obydwu omawianych tu filmów można odczytać przekaz, że krajobraz współtworzy człowieka niczym kod genetyczny, a miejsce urodzenia staje się charyzmatem pozwalającym odróżniać ludzi "stąd". Janosch w dokumentalnym obrazie Królikowskiego siarczyście artykułuje swoje przekonanie co do swoistości cech Górnoślązaków (w ich zestawie mieszczą się przykładowo: "twardość", pobożność granicząca z bigoterią, skłonność do uniesień, a także pewien rodzaj niezrównoważenia psychicznego - jak twierdzi autor Cholonka - jego krajanie "mieli niepoukładane w głowie"[8]). Z kolei w filmie Gwiazdy Górnoślązacy rozpoznają się na Zachodzie, odnajdują wspólny język i tożsamość życiowych losów (Jan Banaś i policjant niemiecki - obydwaj wychowankowie górniczych podwórek i synowie żołnierzy Wehrmachtu). Filmowe narracje przekonują, że ludzie z tej części Śląska są osobni, jedyni w swoim rodzaju, ukształtowani przez zamieszkiwaną przestrzeń, lokalną wspólnotę, taki a nie inny bieg historii.
     Tym, co kształtuje tożsamość jest jednak w omawianych przypadkach miejsce konceptualizowane jako trudne, skomplikowane i wielowątkowo pograniczne, przez Janoscha określane sugestywnie - Niemandsland. Wziąwszy pod uwagę sposób obrazowania w filmie Królikowskiego, można by w tej krainie odnaleźć cechy i Kutzowskiej "piątej strony świata", i "pewnej prowincji" Horsta Bienka. Podobieństwa w tych wyobrażeniach obejmują: peryferyjną lokalizację, kumulację sprzeczności, trwanie na styku kultur i narodów. Nienazwana z osobna, ale podobnie wizualizowana jest ona także w filmie Kidawy-Błońskiego. Pogranicze oznacza tu nie tylko kłopotliwe usytuowanie "pomiędzy", ale stan miejsca targanego zmiennością granic państwowych, ideologii, języków, wskutek czego jedno pokolenie zamieszkujących je ludzi żyje w dwu państwach, przynależy do dwóch różnych systemów edukacyjnych i naprzemiennie doznaje skutków restrykcji raz skierowanych w stosunku do polskości, raz w stronę niemieckości. Zestawienie filmów Mój Niemandsland oraz Gwiazdy uzmysławia przy tym widzowi ciągłość trudnych doświadczeń śląskiej pograniczności. Jej ciężar w podobnym wymiarze odczuwają przedwojenni mieszkańcy niemieckiego Śląska (w filmie o Janoschu), co Ślązacy w PRL (w Gwiazdach). Ich życie jest pełne antynomii związanych nie tylko z posiadaniem dwóch paszportów (np. Jan Banaś), ale ugruntowanych w egzystencjalnych paradoksach pogranicza, które najczytelniej może werbalizuje Janosch, wspominając swoich krewnych. Ci spośród nich, którzy nazywali się Niemcami mówili po polsku, ci, którzy optowali za polskością - biegle władali niemieckim. Egzystencja pogranicza, jak powszechnie wiadomo, wytwarza tożsamość rozchwianą i labilną, wykształceniu poczucia identyfikacji narodowej nie pomaga tu odgórna zmiana imion i nazwisk czy zakaz używania języka. Zgodnie z tym Janosch, pomimo swego polskiego pochodzenia, nie czuje się Polakiem, ale, jak mówi, nie czuje się także Niemcem, chociaż większość swego życia spędził jako obywatel tego kraju. Z kolei Banaś, urodzony w Niemczech jako Hans - syn Hansa Villmeiera, wychowywany w polskim Zabrzu jako Janek, pytany o to, komu kibicował w słynnym "meczu na wodzie" rozegranym pomiędzy RFN a Polską na mundialu w 1974, nie potrafi dać jednoznacznej odpowiedzi.
     Bohaterowie obydwu filmów zupełnie świadomie sytuują własne "ja" ponad narodowymi podziałami. Banaś nade wszystko chce grać w piłkę, obojętne w jakich barwach i z jakim orłem na piersiach, Janosch natomiast najzwyczajniej w świecie pragnie spełniać się jako artysta. Bezceremonialna szczerość takich deklaracji tożsamościowych stanowi nowość w polskim kinie. W okresie PRL obowiązującą formułą była odgórnie narzucona instrumentalizacja problematyki pogranicza, którą sprowadzano do schematycznej konwencji konfliktu polsko - niemieckiego. W fabułach filmowych z tego okresu dostrzegano wprawdzie zawiłości identyfikacyjne mieszkańców regionu, jednak regułą było wpisywanie trudnych wątków tożsamościowych w poprawny ideologicznie schemat - złych Niemców i dobrych Polaków. Większość tych filmów reprezentowała uproszczoną, wyraźnie polonocentryczną wersję historii, w której zaznaczał się brak zrozumienia polifoniczności kulturowej regionu[9]. Po przełomie 1989 temat ten podejmowany był w kinie jedynie sporadycznie, spośród filmów fabularnych w zasadzie pojawił się jedynie w takich dziełach jak: Pamiętnik znaleziony w garbie Jana Kidawy-Błońskiego (1993) czy Angelus Lecha Majewskiego (2001). Znaczenie zwłaszcza tego ostatniego pozostaje bez precedensu, bowiem dzięki niemu po raz pierwszy doszedł do głosu na srebrnym ekranie śląski punkt widzenia historii. Można jedynie w tym miejscu dodać, że z tego oryginalnego ujęcia tematu przez reżysera nie wynikał żaden projekt regionalistyczny. Majewski, daleki od jakiegokolwiek fetyszyzowania tożsamości, w identyfikacjach człowiek/miejsce wyraźnie dał bowiem pierwszeństwo humanistycznej egzystencji - skupionej na życiu, humanizmie, wolności, stojącej ponad ideologicznymi, państwotwórczymi konceptami. Tożsamość regionalna pozostaje u niego formułą wskrzeszenia tego, co pierwsze, mityczne, źródłowe, a co jednocześnie sytuuje się poza wszelkimi projektami społecznymi i politycznymi.
     W Angelusie śląska historia wpisana w mit prawieku, nie stanowiła jednak, jak można by oczekiwać, pokrzepiającej metanarracji. Na pograniczu narodowym, na skraju obszarów oddziaływania sił największych imperiów europejskich, w zawierusze dziejowej powstał bowiem świat niemożliwy do zdefiniowania, przesiąknięty absurdem zmieniających się sił politycznych i totalitaryzmów, podatny na destrukcję. Właśnie tymi cechami bohater Królikowskiego określa swój "Niemandsland". Jego topografia rozciąga się gdzieś pomiędzy Czarniawką a linią granicy, faktycznie jednak biegnie dalej, wyznaczając pas ziemi niczyjej - grunt niepewny i grząski. Wyobraźnia łatwo przypisuje mu cechy terra incognita. Pisze o tym Angela Bajorek: "Górnoślązacy u Janoscha to ludzie, którym los zrobił okrutny dowcip, umieszczając ich na spornej, niczyjej ziemi, przez co sami stali się mieszanym, niczyim ludem, kukułczym jajem wśród narodów"[10]. Fakt, że w ciągu wieków "kraina przechodzi z rąk do rąk"[11], odciska się piętnem na tożsamości mieszkańców, którzy wskutek tego noszą w sobie wszystkie cechy ludzi pogranicza. Najbardziej rozpoznawalne spośród nich: upodobanie skrajności, skłonność do wycofywania się, labilność u Janoscha zyskują wydźwięk karykaturalny (skłonność do nałogów i agresji, nieumiarkowanie, koniunkturalizm, zapaść umysłowa), wpisują się w konstrukcję świata przenikniętego duchem groteski i prymitywizmu. W filmie Kidawy-Błońskiego cechy te zaznaczone są jedynie aluzyjnie. Ślązacy są tradycjonalistami, cechuje ich fasadowość zachowań (przykładowo obawiają się, co ludzie powiedzą), ponad wszystko kochają piłkę (jak gra "Górnik", to "stają huty i kopalnie"[12]), piją piwo z wódką.
     Wspomniane wyżej śląskie cnoty i przywary dobrze oddają stan tożsamości, którą Maria Dąbrowska-Partyka lokalizuje w obrębie "doświadczenia pogranicza", a które jej zdaniem zawsze już jest "doświadczeniem ekstremalnym"[13]. Jego istotą jest poczucie zadomowienia w przestrzeni niejednoznacznej i polifonicznej, współtworzonej przez obcość. W ujęciu badaczki pogranicze to nie tyle miejsce styku, co "znak pewnej szczególnej sytuacji i postawy psychologiczno-kulturowej"[14]. Ideologizacja jednej z współistniejących w tej heterogenicznej przestrzeni kultur burzy stan pierwotnej koegzystencji i wprowadza sytuację permanentnego zagrożenia. Jej następstwem jest intensyfikacja postaw tożsamościowych, wzrost lęków i uprzedzeń, wyostrzanie się stereotypów. Można sądzić, że ten właśnie stan kultury uchwycił i przetworzył artystycznie Janosch w kultowym Cholonku, nadając przy tym śląskości odcień perwersyjnego piękna. Doświadczenie pograniczności, tak jak jest ono rozpoznawane przez artystę, nie tylko radykalizuje osobowości mieszkańców, ale także wyostrza zmysły. W filmie Mój Niemandsland uwidaczniają to prześwietlone kadry, w których ukazują się familoki na ulicy Ciupkaweg montowane na przemian z barwnymi malunkami, do złudzenia przypominającymi twórczość śląskich malarzy-naiwistów. Zastosowana kolorystyka i światło podkreślają tu zmysłowość form: surowej cegły, drewnianych schodów, czerwonej podłogi i ścian żółtych od machorki. W filmie Gwiazdy uchwycona jest z kolei magia podwórek, na których w latach siedemdziesiątych ubiegłego wieku dokonywał się jeszcze rytuał życia i gdzie żywy był rytm obyczaju (na przykład słynny "polterabend"). W przestrzeni poddanej ideologizacji wielokulturowość jawi się zarazem jako zjawisko niewygodne, a nawet haniebne, o czym przekonują widza sceny przedstawiające zwalczanie przez UB wszelkich oznak niemieckości (np. scena z podziurawioną niemiecką piłką), a także pokazanie dorastania chłopca w atmosferze dwóch imion (Hans/Jan) i utajonej historii ojca (jego sukcesów w niemieckim klubie piłkarskim) czy wreszcie kara nałożona na bohatera przez aparat bezpieczeństwa: wykluczenie - z powodu pochodzenia i wyjazdu za granicę - z drużyny narodowej. Ogółem tożsamość pograniczna ukazana jest tu jako coś, co dyskwalifikuje człowieka w oczach władzy, paradoksem zaś pozostaje to, że na Górnym Śląsku jest to typowy los.

     Obrazy przeszłości i problem pamięci

     Wspólnym tematem omawianych filmów jest śląska przeszłość i indywidualne wspomnienia, które malują jej obrazy. Po premierze Gwiazd mówił o tym Kidawa-Błoński: "Śląsk jest w tym filmie mocny. Pierwszoplanowa jest oczywiście historia  pana Jana, ale udało się też pokazać jakiś fragment śląskiej plątaniny losów, historii, o której mało wiadomo w Polsce"[15]. Pamięć, co staje się oczywiste od pierwszych filmowych sekwencji, jest także głównym wątkiem w dziele Królikowskiego. "Pamięć podlega nieustannym atakom wyobraźni i marzeń - mówi w pierwszych słowach narrator jego filmu. - A ponieważ istnieje pokusa, by fikcję brać za rzeczywistość z naszego kłamstwa czynimy wreszcie prawdę"[16]. Te stwierdzenia, które odnoszą się bardziej ogólnie do sposobu rozumienia przez głównego bohatera jego warsztatu artystycznego grafika i pisarza, korespondują ze wspomnieniami Luisa  Buñuela z książki Ostatnie tchnienie (1989). Stanowią przy tym uzasadnienie dla ewidentnych inspiracji surrealistycznych, jakimi nasycona jest sztuka Janoscha. Jak zostało to ukazane w filmie, impuls pochodzi od życia (autor Cholonka twierdzi, że nic nie jest w nim wymyślone, a pierwowzorem bohaterów: Świętkowej, Michci, starego Poderwy są realne postaci jego krewnych i znajomych). Jednak, ponieważ dostęp do wiedzy o świecie jest utrudniony, a prawda nieuchwytna (bowiem życiem i człowiekiem kierują siły niezależne od świadomego "ja"), powstające reprezentacje cechuje nadrealizm. "Nazywam się Janosch i już nie wiem, co w moim życiu było prawdą co kłamstwem"[17] - zwierza się widzowi bohater, sugerując, że nic w życiu nie jest oczywiste. Biorąc pod uwagę te deklaracje, można się zgodzić z Wojciechem Kunickim, który podkreśla, że Śląsk Janoscha w dużej mierze jest kreowany[18], można dodać więcej: konstruowany przez hiperbolę stosowaną jako jeden z głównych środków artystycznego wyrazu.
     W Gwiazdach - inaczej, wydaje się, że wizja przeszłości jest realna, choć nosi pewne ślady nostalgii, co daje się odczuć zwłaszcza we fragmentach, w których odtwarzane są śląskie zwyczaje (życie sąsiedzkie, konie na podwórkach) i w scenach, w których piłka nożna ukazana jest jako "śląski" sport. Nuta nostalgii nie przesądza jednak w tym wypadku o afektywnym, topofilijnym ujęciu tematu, raczej przeciwnie. Górny Śląsk okresu przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych ukazany jest w filmie Kidawy-Błońskiego w sposób zobiektywizowany. Reżyser koncentruje się na opisie lokalności, wydobywa jej źródłowe cechy, a jednocześnie konfrontuje miejsce z przemianami globalnymi. Pozostaje ono zadymionymi, zapomnianymi przez Boga peryferiami ("widzi nas tylko ruski sputnik"[19]), do których wiedza o świecie docierała w specyficzny sposób, odbijając się echem big-beatu, piosenek festiwalu w Sopocie (niezapomniana Farida), rozgrywek o Puchar Europy w piłce nożnej i mundiali. Rodzimy zaścianek i jego socjalistyczne symbole: sklepy PSS Społem, autobusy -"ogórki", hasła typu: "obywatelu zbieraj złom i makulaturę!" kontrastują tu z elegancją zagranicznych hoteli, egzotyką kulinariów, szybkością samochodów (czerwony ford mustang) i jaskrawością świata kolorowych magazynów. Wskutek tego miejsce, jakie ukazuje się na ekranie, nie stanowi wyizolowanej wyspy, a jego postrzeganiu towarzyszy zdystansowanie. Dzięki takiej perspektywie udało się zresztą twórcom Gwiazd uniknąć absolutyzacji problemu lokalności, który nie pobrzmiewa w filmie głosem "śląskiej krzywdy", a raczej jawi się jako praktyka wpisana w egzystencję tutejszych ludzi, którzy zmuszeni są do tego, by sobie z nią radzić. W przypadku tych, którzy byli "królami życia", kwestie pominięcia załatwiał na przykład talon na kolorowy telewizor, zaś rekompensatę za straty moralne stanowił fikcyjny etat na kopalni.
     Z kolei specyficzny klimat świata artystycznego Janoscha, jego nasycenie absurdem i groteską, również jego charakterystyczny, krytyczny stosunek do śląskości w dużej mierze uwarunkowane są tym, że filtrem w kreowaniu przeszłości jest u niego trauma. Trudne doświadczenia dzieciństwa wspominanego jako lata prawdziwego piekła, które "zniszczyły doszczętnie jego osobowość"[20], sprawiają, że wyrażaną przez artystę ideę domu zawsze już przysłania cień Freudowskiego uncanny. "Wszystko było straszne", "ojciec był zawsze pijany"[21] - zwierza się on Angeli Bajorek. Równie cierpkie słowa kieruje pod adresem matki, nazywając ją "oschłą i okrutną". Doświadczenia braku zrozumienia ze strony najbliższych, poczucie opuszczenia, akty przemocy domowej wywołują nastawienie określane przez autora: "nie chciałem mieć z nimi nic wspólnego"[22]. Słowa te, powtarzane także na ekranie, mogą być zaskoczeniem dla widza - tak bardzo nie przystają do znanej z różnych obrazów wizji śląskiego domu pełnego ciepła i miłości, kontrastują zwłaszcza z Kutzowską topofilią ujawnioną w takich dziełach jak: Perła w koronie (1971) czy Paciorki jednego różańca (1979).
     Kontrowersyjność obrazu śląskości wykreowanego przez autora Cholonka... pozostaje zresztą aktualna od czasów, kiedy ukazał się polski przekład powieści w 1975 roku. Wielu recenzentów uznało wówczas literacki wizerunek Śląska za z gruntu fałszywy[23]. Wilhelm Szewczyk, autor pierwszej przedmowy do powieści, próbował apologizować dzieło zabrzanina argumentami, że należałoby je postrzegać jako satyrę na stosunki społeczne i narodowe na Śląsku, zaś w losach postaci zgodnie z konwencją "świata na opak" widzieć "sowizdrzalską oprawę i charakter"[24]. Szewczyk docenił przy tym pamięć szczegółów obyczajowych i wierność topograficzną zawartą w książce, jednocześnie jednak nie dostrzegał jak gdyby zawartego w niej problemu pograniczności. Pisał na przykład: "Autora nie interesowało w całej swojej bogatej analitycznie zawartości samo pogranicze języków, kultur, religii i tradycji, także w sensie dosłownym pogranicze dwóch państw. Autor nie był zdolny do wykorzystania tego rodzaju doświadczeń, nie miał do tego odpowiedniej wiedzy (...)"[25]. Warto zauważyć, że krytyk rozumiał wówczas "problematykę pogranicza" jako ekspozycję antagonizmu narodowościowego, nie zaś po prostu - koegzystencji. Przytoczony pogląd może jedynie uzmysłowić dzisiejszemu odbiorcy dzieła Janoscha, jak bardzo zmienił się kontekst interpretacyjny jego prozy.
     Ogółem można stwierdzić, że omawiane filmy zawartymi w nich obrazami przeszłości wpisują się w procesy przywracania śląskiej pamięci z różnych epok historycznych (w tym ujawniania źródłowej dla śląskości atmosfery wielokulturowości i współistnienia różnic). We współczesnym śląskim dyskursie można by je jednak uznać za istotne także dlatego, że odwołują się - jawnie lub podświadomie - do śląskiego imaginarium. W filmie Królikowskiego, w którym silnie wybrzmiewa twórczość Janoscha, a zwłaszcza fragmenty jego opus magnum - Cholonka, ponad linią narracji unosi się duch pisarzy pogranicza. "Prawdy się nie dowiemy. Istnieją takie i inne złudzenia"[26] - pisał niegdyś Horst Bienek. W Opisie pewnej prowincji stwierdzał natomiast: "Moja dusza kocha obce kraje, jakby nie miała ojczyzny"[27]. Przywołane cytaty dobrze korespondują ze światopoglądem wyrażanym przez Janoscha, mimo że sam autor odżegnuje się od powiązań z prozą gliwiczanina. "U mnie pachniało Czarniawką, u niego ciastem"[28] - mówi w wywiadzie i (nieco niesprawiedliwie) dodaje, że treść książek Bienka "zapomniał, bo najwyraźniej nie były dla niego na tyle ważne, by miał je zapamiętać"[29]. Jeśli sam Janosch miałaby się poczuwać do jakiegoś rodzaju geograficznej wspólnoty doświadczeń artystycznych, to zapewne jego druhem byłby Kazimierz Kutz. "Kutz wydaje mi się starym kumplem z dawnych lat"[30] - czytamy w biografii. Można by do tej wypowiedzi jedynie dodać, że jeśli chodzi o powinowactwa pomiędzy twórcami, to należałoby ich szukać raczej w literaturze a nie w filmie. Aura Cholonka wydaje się inspiracją dla dokonań późnego Kutza - autora Piątej strony świata (2010). Nawiązania do Kutzowskiej filmografii wyraźnie widoczne są natomiast w Gwiazdach. W scenie, w której na ekranie ukazuje się fragment filmu z sanitariuszką i powstańcem wspólnie ginących za Polskę, odczytać można aluzję do najsłynniejszego dzieła Kutza - Soli ziemi czarnej (1969). Eksponowanie w filmie Kidawy-Błońskiego zmysłowości związku głównych bohaterów stanowi przy tym zakłócenie prostolinijności powstańczych deklaracji narodowych i tworzy klimat polemiki z mitem.

     Śląsk: między miejscami

     Tym, co na innej nieco płaszczyźnie mogłoby łączyć obydwa omawiane filmy, jest sposób obrazowania. Krajobraz śląski w jednym i drugim przypadku raz po raz jest bowiem konfrontowany z "innością" i swoim całkowitym zaprzeczeniem. W kadrach obok rdzawych familoków z równymi rzędami czerwono wykrojonych okien pojawiają się majestatyczne góry i bezkresne morze, błękitne niebo Teneryfy (Mój Niemandsland) i spalone stepy Meksyku (Gwiazdy). Narracyjnie natomiast wspólnym wątkiem jest emigracja, a ściślej wyjazdy i powroty. Zarówno Jan Banaś jak i Janosch opuszczają Śląsk, decydują się na zamieszkanie gdzie indziej, co stanowi realizację marzeń o czymś innym, większym i bardziej inspirującym (co prawda w jednym przypadku jest to sport a w drugim sztuka, za każdym razem chodzi też jednak przecież o warunki egzystencji), po to by następnie w jakiś sposób (realny lub wyobrażeniowy) wciąż do niego wracać. W życiorysach bohaterów miejsce funkcjonuje jako porzucane, tracone, wskrzeszane, odzyskiwane - słowem jako miejsce w ruchu. Trzeba stwierdzić, że perspektywa podróży zastosowana w najnowszych śląskich filmach radykalnie "otwiera" lokalność jako taką. Traci ona stereotypowo utrwalone cechy enklawy tradycji, staje się raczej po prostu miejscem - jednym z wielu na mapie dystansów koniecznych do pokonania w życiu. "Nie jestem Polakiem, Niemcem, jestem tym, w zależności od tego, gdzie jestem. Żadnym Górnoślązakiem, to już na pewno nie" - mówi Janosch w jednej z ostatnich filmowych sekwencji, dając wyraz swojemu wrodzonemu umiłowaniu wolności i niezależności, a także temu, że bycie bezimiennym to, jak sądzi, rozwiązanie zagadki życia.
     Myliłby się jednak ten, kto chciałby słyszeć w tym, co mówi autor Cholonka w filmie, jedynie echo współczesnego poczucia wykorzenienia i wyobcowania, tendencji do postrzegania miejsca w kategoriach nie-miejsca, heterotopii, utopii etc. Świadczą o tym słowa artysty zanotowane przez Angelę Bajorek: "Zawsze tęsknię za Zabrzem i domem przy Ciupkaweg (...). Niczego bardziej bym nie pragnął, jak przyjechać do Zabrza. I tam zostać pochowany"[31]. Zarówno te, jak i inne wyznania autora, a także podejmowane przez niego motywy literackie i malarskie wskazują, że Śląsk nie jest mu obojętny. Nie można przeoczyć, że Janosch pomimo oddalenia i zdystansowania się względem miejsca cały czas "trzyma się idei trwania"[32], być może nawet wyraża to, co Aleksandra Kunce nazywa "płomieniem lokalności", "wolą powtarzania i wzmacniania świata"[33]. W tęsknocie Janoscha za zabrzańską Porębą nie ma jednak niczego, co wiązałoby się z hegemonią miejsca, z kultem swojskości. Jest tu raczej dualizm: nomadyzmu i zakorzenienia bliski światopoglądu Andrzeja Stasiuka wyrażonego na przykład w jednej z jego ostatnich powieści Wschód: "im szersze zataczamy kręgi, tym wyraźniejszy jest środek tego krążenia i tym silniejsze przyciąganie"[34]. Ślady tego rodzaju metafizyki miejsca może nie tak wyraziście, ale jednak dają się dostrzec także w Gwiazdach. Powrót do domu daje tu gwarancje powtórzenia rytmu życia i jego autentyzmu, a smak "karminadlów" niesie przesłanie lokalnej prawdy, która jest przeciwieństwem globalnych przepływów dostrzegalnych w zachodnich metropoliach, gdzie "tylko smród hot-dogów i Chińczyki"[35].
     Podsumowując można stwierdzić, że zasługą omówionych filmów jest ich znaczący wkład w uzupełnienie filmowego śląskiego imaginarium. Przede wszystkim w obydwu dziełach dochodzą do głosu historyczne wątki śląskiej pograniczności rozumianej jednak nie tyle jako zlokalizowany na styku państw antagonizm pomiędzy narodami i kulturami (jak to miało miejsce dawniej w kinie śląskim), ale jako stan egzystencji zagęszczonej problemami wynikającymi z naprzemiennej ideologizacji miejsca przez narodowe centra (polskie/niemieckie). Znaczenie tych dzieł wynika także z faktu, że moment ich premiery pokrywa się z żywą dyskusją na temat lokalności, jaka toczy się w przestrzeni publicznej. Można wnosić, że w pewnym stopniu filmy te mogą się przyczyniać zarówno do rewidowania schematów myślenia o Śląsku, jak i otwierania się dyskursu regionalnego na nowe perspektywy myślenia o miejscu - skupione na kategoriach wewnętrznej dynamiki i procesualności. Film o Janoschu dodatkowo uświadamia konieczność krytycznego podejścia do problemu śląskości - w przypominaniu przeszłości ważna jest nobilitacja doświadczeń indywidualnej pamięci, nade wszystko jednak liczy się szczerość. "Kiedy wejdziesz między wrony musisz krakać tak jak one"[36] - mówi Janosch po polsku w końcówce filmu. W słowach tych nie tyle piętnuje oportunizm swoich krajan, do których sam się zalicza, co szczerze przypomina, że są oni ludźmi funkcjonującymi "pomiędzy". Tak jak pisze Bajorek: "Ludzie z Górnego Śląska nie są żadnymi fanatykami; idą tam, gdzie można żyć lepiej"[37]. Być może śląski pisarz daje nam w ten sposób wskazówkę, że zaakceptowanie tego prostego wniosku pomogłoby nam odkryć sens Śląska na nowo?


[1] Film Rosy po pierwsze przesuwa tradycyjną (robotniczą) perspektywę widzenia śląskości, kierując obiektyw na śląskie mieszczaństwo, po drugie eksponuje wątki pograniczności. W wizji reżysera śląski dom usytuowany na granicy integruje losy wieloetniczne, jest całością wewnętrznie złożoną, hybrydą różnych tożsamości.
[2] Mam na myśli zwłaszcza takie filmy jak: Co słonko widziało reż. M. Rosa (2006), Drzazgi reż. M. Pieprzyca (2008), Ewa reż. A. Sikora, I. Villqist (2010).
[3] J. Kijonka, Tożsamość współczesnych Górnoślązaków. Studium socjologiczne. Thesaurus Silesiae, Katowice 2016, s. 245.
[4] A. Bajorek, Heretyk z familoka. Biografia Janoscha, Wydawnictwo Znak, Kraków 2015, s. 42.
[5] Zob. A. Appadurai, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, przeł. Z. Pucek, Kraków 2005.
[6] A. Kunce, Człowiek lokalny. Rozważania umiejscowione. Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2016, s. 34.
[7] Tamże, s. 32.
[8] Cyt. z filmu Mój Niemandsland reż. W. Królikowski (2016).
[9] Szerzej o tym zob.: J. Lewandowski, Bohaterowie kina śląskiego, w: Leksykon mitów, symboli i bohaterów Górnego Śląska XIX i XX wieku, red. B. Linek, A Michalczyk, Instytut Śląski, Opole 2015, s. 218-220.
[10] A. Bajorek, Heretyk z familoka. Biografia Janoscha..., s. 135.
[11] Tamże, s. 21.
[12] Cyt. z filmu: Gwiazdy reż. J. Kidawa-Błoński (2017).
[13] M. Dąbrowska-Partyka, Literatura pogranicza, pogranicza literatury, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2004, s. 21.
[14] Tamże, s. 15.
[15] Plątanina Śląskich losów w filmie "Gwiazdy", "Gazeta prawna" . Kultura, 15.05.2017. http://kultura.gazetaprawna.pl/artykuly/1042702,film-gwiazdy-kino-slask.html (dostępność: 09.06.2017).
[16] Cyt. z filmu: Mój Niemandsland reż. W. Królikowski (2016).
[17] Tamże.
[18] Wojciech Kunicki umieszcza powieść Janoscha w obrębie "prozy rozliczeniowej" (obok Horst a Bienka, Leszka Libery) i komentuje: "Nie jest to dystopia ani tym bardziej utopia, jest to opowieść składająca się z opowieści konstruujących wspomnienie, a ono ma przezwyciężyć szok, wyobcowanie, osamotnienie, blizny zadane przez dzieje". Zob. W. Kunicki, Cholonek, czyli dobry Pan Bóg z gliny Janoscha, w: Leksykon mitów, symboli i bohaterów Górnego Śląska XIX i XX wieku..., s. 221.
[19] Cyt. z filmu Gwiazdy reż. J. Kidawa-Błoński (2017).
[20] A. Bajorek, Heretyk z familoka. Biografia Janoscha..., s. 48.
[21] Tamże, s. 44.
[22] Tamże, s. 103.
[23] W okresie PRL w tematyce śląskiej koncentrowano się jednak na obrazie stosunków polsko-niemieckich i eksponowaniu polskiego żywiołu walczącego o sprawy narodowe. Nie dziwi zatem głos krytyków, którzy stwierdzali, iż "powieść rani (...) uczucia patriotyczne, nie tylko sugeruje, ale wprost stwierdza, ze takowych nie było". Zob.: W. Szewczyk, Janosch sarkastyczny i liryczny. Przedmowa, w: Cholonek, czyli dobry Pan Bóg z gliny, Wydawnictwo "Śląsk", Katowice 1989, s. 12.
[24] Tamże, s. 9.
[25] Tamże, s. 11-12.
[26] H. Bienek: Stopniowe zamieranie krzyku, przeł. M. Przybyłowska, Wydawnictwo "Wokół nas", Gliwice 2000, s. 79.
[27] H. Bienek, Opis pewnej prowincji, przeł. B. Fac, Wydawnictwo "Atext", Gdańsk 1994, s. 52.
[28] A. Bajorek, Heretyk z familoka. Biografia Janoscha..., s. 137.
[29] Tamże.
[30] Tamże, s. 234.
[31] Tamże, s. 39.
[32] A. Kunce, Człowiek lokalny. Rozważania umiejscowione..., s. 71.
[33] Tamże, s. 66.
[34] A. Stasiuk, Wschód, Wołowiec 2014, s. 105.
[35] Cyt. z filmu: Gwiazdy reż. J. Kidawa Błoński (2017).
[36] Cyt. z filmu: Mój Niemandsland reż. W. Królikowski (2016).
[37] A. Bajorek, Heretyk z familoka. Biografia Janoscha ..., s. 95.

do góry









































strona 53








































strona 54








































strona 55








































strona 56








































strona 57








































strona 58








































strona 59








































strona 60








































strona 61








































strona 62








































strona 63








































strona 64








































strona 65

główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów dla autorów indeksacja archiwum   English version