główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów dla autorów indeksacja archiwum   English version
Paweł Paszek

Nieobecność jako źródło pisania.
Niespokojni Leo Lipskiego

     Plecami do przyszłości

     Powieść Niespokojni - najobszerniejszy utwór Leo Lipskiego - wieńczy nota: "Pisane w Teheranie, Bejrucie i Tel Awiwie, skończone w grudniu 1948 r." [P 2015, 150][1]. Wbrew temu, co mogą sugerować powyższe słowa powieść nie zyskała kształtu, który byłby satysfakcjonujący dla Lipskiego. Był to jeden z powodów, dla których Lipski w pewnym momencie zarzucił plany wydawnicze związane z Niespokojnymi. Dzieło to - powstające w trakcie uciążliwej tułaczki[2], niezamknięte, niedoprowadzone do ostatecznej formy - można traktować w istocie jako szczególne spojrzenie wstecz. Dlatego szczególne, bowiem nie mówimy tu wyłącznie o dziele-pamięci, dziele o uchodzącym czasie, o dziele-rekonstrukcji, czy dziele-terapii. Niespokojnych zapewne każda z tych wymienionych formuł, w jakimś stopniu przynajmniej, charakteryzuje, ale żadna z nich nie jest ostateczna dla powieści. Są dzieła zrodzone z wielkiego poruszenia, z wielkiego drżenia, z doświadczeń nazbyt bolesnych, aby w prosty sposób można byłoby wyjaśnić ich fundację, metodę i sens.
      Wydaje się, że podobne spojrzenie wstecz dostrzegł Walter Benjamin wpatrując się w oczy postaci widniejącej na akwareli Angelus Novus Paula Klee. Widoczny tam dziwny anioł to bohater dramatu czasu i historii, oddala się od raju, jak pisze Benjamin: "[...] ma szeroko otwarte oczy, otwarte usta i rozpostarte skrzydła. [...] Twarz zwrócił ku przeszłości. Gdzie nam ukazuje się łańcuch wydarzeń, on widzi jedną wielką katastrofę, która nieustannie piętrzy gruzy i ciska mu je pod nogi. Chciałby może zatrzymać, pobudzić umarłych i złączyć to, co rozbite. Lecz od raju wieje wicher, który zaplątał mu się w skrzydła [...]. Wicher ten gna go niepowstrzymanie w przyszłość, do której zwrócony jest plecami [...]"[3].
      Podobieństwo między spojrzeniem, które Walter Benjamin wyczytał z obrazu Paula Klee i tym, które odnajdujemy w powieści Lipskiego, można już napotkać w pierwszym rozdziale Niespokojnych: "Nienawidzę dnia, złego snu, gdy zanurzam się w noc, jak w wodę, w której pływa księżyc i spełznięte twarze sprzed siedmiu lat. Dziewczęta mają wargi zimne i mokre i oczy wyblakłe, jak na starych fotografiach. W ich włosach rosną wodorosty, w granatowej, połyskującej wodzie falują ich odbarwione ciała, z wody wychodzi mokry księżyc, metalowy żółw" [P 2015, 29]. W innym istotnym fragmencie narrator mówi o pewnym doświadczeniu wewnętrznym głównego bohatera, obrazując je za pomocą metaforyki spojrzenia i konfrontacji: "Pomału podniosły głowę krzyczące albatrosy i kołyszące się niebo, i zobaczył swoją przeszłość, która posuwała go wolno, przymykając mu oczy, na to miejsce straszne i urzekające, na brzeg przepaści, gdzie stał po raz pierwszy twarzą w twarz z przestrzenią. I modlił się do Boga, którego nie było, i modlił się do siebie, nie wierząc, że to będzie jego przeznaczeniem" [P 2015, 58].
      Możemy zatem uznać, że w przypadku Niespokojnych mamy do czynienia ze spojrzeniem w nieobecność, spojrzeniem wypatrującym osób i zdarzeń, które znalazły się poza horyzontem obecności. Utraty tego rodzaju nie da się po prostu wpisać w rachunek egzystencji, to ona rachuje egzystencję, wpływa na nią w istotny i decydujący sposób.
     Niespokojni Lipskiego jako opowieść o utraconym obiekcie są dziełem, które swe powstanie zawdzięcza pewnej prawidłowości - mianowicie temu, że między podmiotem (podmiotem dzieła), który utracił obiekt, a utraconym obiektem zieje podwójnie znacząca przestrzeń - stygmatyzująca i symptomatologizująca podmiot utraty, a także indeksalnie odnosząca do nieobecności, która domaga się pisania - pisania o niej, czy też pisania "jej". Innymi słowy, mówimy tu o literaturze, która zmaga się z kwestią podmiotu w nieobecności i nieobecności w podmiocie.

     Kadisz, czyli przeciw acedii

     Jeśli posłużyć się terminem, którego używa Jagoda Wierzejska przy opisywaniu skomplikowanej konstrukcji narracyjnej w Niespokojnych[4], możemy powiedzieć, że subiectum w dziele Lipskiego rzeczywiście przypomina kogoś, kto utknął w doraźnym, własnym, ale dojmująco wyizolowanym "teraz". Plecami zwrócony ku przyszłości spogląda uporczywie w stronę tego, co było. Nie jest to jednak po prostu spojrzenie w przeszłość, która posiada status budującej tożsamościowe kontinuum, nie jest owa przeszłość strukturą fundującą, czy organizującą poczucie tożsamości. W emocjonalnym komentarzu do powieści Lipskiego Stanisław Bereś próbuje scharakteryzować sytuację owego subiectum (oczywiste jest jednak to, że Bereś miał na myśli samego Lipskiego):

Oto dramat strażnika zabitego świata, jedynego depozytariusza minionego istnienia uzdolnionej, wygłodniałej życia młodzieży, wykreślonej z list żywych jednym smagnięciem bicza historii. [...] To czuwanie nad grobami. [...] Czuwanie w udręce przeświadczenia, że to wszystko na nic, bo jeśli świat może powołać do życia tak wielkie ludzkie piękno, tak silny głód życia i tak jasne, budzące się do życia talenty tylko po to, by następnego dnia strącić je w ogień i doły straceń, to nic już nie ma sensu. I jeśli ocalał z pogromu ten jeden, to już nigdy nie będzie spał spokojnie, nawiedzany przez głosy i obrazy dobiegające z przeszłości.[5]

     Nie można więc sprowadzać powieści Lipskiego wyłącznie do tych kategorii, którym zwykło się charakteryzować literaturę terapeutyczną. Niespokojni nie są wyłącznie przykładem przejścia, drogi wiodącej przez ranę historii ludzkiej. Nie są wyłącznie peryfrazą doświadczenia traumatycznego. Faktem jest, że opisywana nie wprost rana nieobecności w Niespokojnych to rana nieprzechodnia. I w tym sensie rację ma Bereś, pisząc, że powieść Lipskiego to żałobna pieśń: "[...] Swój kadisz za piękną Idę [Elbinger - P. P.], brata Stanisława i wszystkich przyjaciół młodości Lipski odmawiał na pożółkłych kartach swej pierwszej powieści przez pół wieku, otwierając je być może każdego dnia pozbawionymi czucia, sparaliżowanymi bezwładem palcami. Tę żałobną modlitwę, która stała się jego pisarską udręką, przerwała dopiero śmierć, łącząc go z tymi, których prochy rozwiał straszliwy wiatr Holokaustu"[6]. Do podobnych wniosków dochodzi także Wierzejska:

Nie jest bowiem tak, jak mogłoby się wydawać przy nieznajomości tekstu życia pisarza, iż Niespokojni są projektem li tylko literackim. Portret Leo Lipskiego, zakochanego w Idzie Elbinger młodego artysty, któremu wojna odebrała całą krakowską rzeczywistość, uświadamia, że powieściowe Ja, czekając, aż obrazy podniosą się przed nim "jak przed zaklinaczem węże", walczy o najwyższą stawkę. Stawki owej nie określa igranie figurami, które w najlepszym razie można podciągnąć pod Adornowski projekt estetyczny, zakładający postrzeganie rzeczy "tak, jak się przedstawiają ze stanowiska zbawienia".[7]

     Jak dalej stwierdza Wierzejska, Lipski, pisząc Niespokojnych: "Nie powraca nostalgicznie do dawnego świata, ale żegna się z nim, oddając mu sprawiedliwość i prosząc o jego odnowienie [...]"[8]. Rzecz jasna nie idzie tu o odnowienie w porządku ontologicznym, to odnowienie w porządku znaczącym, celujące przeciw acedii i znieruchomieniu, jakie wywołują niewezwane po imieniu widma traumy.
      Wartym uwagi jest również fakt, że Niespokojni, przynajmniej przez pewien czas, na przemian nazywani byli zbiorem opowiadań lub powieścią. Do zaistnienia tej sytuacji przyczynił się zresztą sam autor, podpisując pierwszą stronę maszynopisu słowem "opowiadania", podczas gdy w listach, jak też i w samym utworze, we fragmentach autotematycznych, pojawia się wielokrotnie nazwa "powieść" odnosząca się wprost do owego dzieła[9]. Na kwestię tę zwraca uwagę również Stanisław Bereś w posłowiu umieszczonym w pierwszym wydaniu Niespokojnych, rozstrzygając genologiczną wątpliwość na rzecz powieści[10]. Hanna Gosk oraz Marta Cuber także definiują rzeczony utwór jako powieść, choć w pewnej granicznej odmianie[11]. Podobnie rzecz ujmuje także Jagoda Wierzejska:

[...] najobszerniejsze dzieło Lipskiego, długo było uważane przez krytyków za cykl opowiadań, co tłumaczyć można tym, że pisarz ogłaszał jego fragmenty, stosunkowo luźno ze sobą związane, na łamach londyńskich "Wiadomości". Jednak z dzisiejszej perspektywy, kiedy dysponujemy całością tekstu [...] wydaje się, że jego atomizacja nie jest tak duża, aby nie można go było określić mianem powieści - nawet jeśli sam Lipski dopisał na tytułowej karcie maszynopisu: Opowiadania. Tę intuicję potwierdza kwalifikacja genologiczna, która pojawia się w treści Niespokojnych: o bohaterze, Emilu, mówi się tu, iż "kończył jakąś bazgraninę, ale ponieważ to jest mało interesujące dla tej powieści, to ją opuszczono".[12]

     Niespokojni składają się z trzydziestu epizodów-rozdziałów, które dosyć swobodnie nawiązują do siebie[13]. Z pewnością na szczególną uwagę zasługuje pierwszy rozdział, noszący tytuł Św. Paweł. Wydarzenia przedstawione w tym wprowadzającym rozdziale względem perypetii opisanych w kolejnych częściach cechuje znacząca różnica czasowo-przestrzenna - a mianowicie, akcja Św. Pawła dzieje się post factum i w zupełnie innym miejscu wobec czasu i miejsca zdarzeń opisywanych w kolejnych rozdziałach. Ujmując rzecz ściśle - wydarzenia opisywane w Św. Pawle mają miejsce podczas wojny[14]; ponadto rzecz dzieje się prawdopodobnie w jednym z miast-postojów na drodze Polaków zwolnionych z więzień i łagrów z ZSRR (należy brać pod uwagę Bejrut, albo Tel Awiw - miasto opisywane w Św. Pawle leży nad morzem[15]). Akcja pozostałych rozdziałów toczy się przed wojną; jeśli idzie o miejsce akcji, to jest nim miasto, które zdradza cechy przedwojennego Krakowa[16], jednakże nie możemy tej konkretyzacji uznać za ostateczną, między innymi z tego powodu, że w tekście pojawiają się wyraźne sugestie, jakoby i to miasto leżało nad morzem[17]. Inną istotną kwestią wyróżniającą rozdział Św. Paweł jest to, że stanowi on również swego rodzaju autotematyczne credo waloryzujące pisanie jako specyficzną formę życia.

     Pisanie ad initium

     Jak można już pośrednio wywnioskować z podanych przez nas uwag, Niespokojni to powieść spojona z autobiograficznym doświadczeniem Leo Lipskiego. Potwierdzają to również zdania badaczy zajmujących się tym dziełem[18]. Hanna Gosk, autorka pierwszej monografii twórczości Lipskiego, stwierdza wprost, że "Niespokojni są [...] powieścią o podłożu autobiograficznym, a więc pełną strukturalnych sprzeczności. Quasi-porządek poszczególnych części utworu odzwierciedla emocjonalny nieład panujący w duszach jego bohaterów i jest w większym stopniu odbiciem stanów psychicznych nadawcy tekstu niż przejawem świadomej dyskusji z konwencją powieściową sensu stricto. Można to uznać za jeden z sygnałów autobiograficzności wyłaniających się z samej struktury tekstu"[19]. To bezpośrednie związanie tego, co Gosk nazywa "sygnałami autobiograficzności", z tekstową strukturą, podkreśla przede wszystkim bezpośrednie śladowanie obecności autora w dziele. Lipski rzeczywiście "pisał sobą" i "pisał siebie"[20]. Kwestie te, jak wskazuje Ryszard Nycz, charakteryzujące w pierwszej połowie XX wieku dwa odmienne nurty pisania, zyskują w dziele Lipskiego kształt nierozerwalnego tandemu.
      Należy jednak podkreślić, że owego podłoża autobiograficznego w powieści Niespokojni nie możemy sprowadzić wyłącznie do narracyjnej próby rekonstrukcji przeszłego "ja" czy też do projektu tożsamościowego[21]. Nie ulega wątpliwości, że te kwestie mają tu niebagatelne znaczenie, ale problem Niespokojnych sięga głębiej. Zwróćmy uwagę na jeszcze jedną ważną obserwację: "Wstępne wrażenie, które pozostawia po sobie lektura pierwszej powieści Leo Lipskiego - podkreśla Hanna Gosk - wiąże się z jej płaszczyzną stylistyczną zorganizowaną przez swoisty język, którego słownik składa się z rodziny wyrazów należących do pola tematycznego słów: cielesność-empiria, dojrzewanie-wyobraźnia, a gramatykę buduje sytuacja testowania doznań, przebywania kolejnych inicjacji intelektualno-erotycznych"[22]. Językowo-stylistyczny genr oddający ducha doświadczeń inicjalnych, na który zwraca uwagę Gosk, pozwala widzieć w Niespokojnych bardziej radykalny, tragiczny, pisany ceremoniał przejścia, który został ukazany na płaszczyźnie stylistycznej i strukturalnej tekstu, ale realizował się w obrębie doświadczenia egzystencjalnego samego autora.
      Nie można zatem tej powieści traktować tylko jako powieści - pisanie Niespokojnych było dla Lipskiego doświadczeniem totalnym. Teza ta ma swoje uzasadnienie w tym, że w dzieło, o którym mowa, zostało "wpisane" doniosłe, choć już na wstępie skazane na porażkę, zadanie "zbawienia" - jak rzecz ujmuje Jagoda Wierzejska [23] - tego, z czego Lipski został odarty, a z czym łączył go depozyt pamięci, w niemożliwy sposób doświadczanej nieobecności: "Obrazy leżą we mnie zastygłe, wyschnięte jak rośliny w zielniku, jak piersi starej kobiety. Ogłupiały jestem od luminalu, bromu, chloralu. Trupy leżą na drodze, która mnie od nich dzieli, jak progi kolejowe. Wojna: kłąb rodzących się dróg, które rosną, schodzą się, rozlatują nieobliczalnie, niespodziewanie, mimo to prawidłowo i nieuchronnie" [P 2015, 29]. Słowa te wypowiada bohater-narrator rozdziału Św. Paweł, w pewnym sensie słowa te legitymizują wskazywaną przez Wierzejską soteriologiczną potrzebę napisania Niespokojnych[24].
      Podsumowując ten wątek, możemy stwierdzić, że powieść Lipskiego stanowi przykład pisania in extremis - Niespokojni nie są wyłącznie autobiografią, nie są wyłącznie powieścią o inicjacjach, nie są też tylko zapisem auto-seansu psychoanalitycznego. A jednocześnie - są tym wszystkim naraz. Podobnie rzecz ujmując, moglibyśmy powiedzieć, że Niespokojni powieści przeczą, będąc równocześnie pełną realizacją literacką. Wszystko to jednak pozostaje w bezpośrednim związku z tym, co niewyobrażalnie bolesne[25]:

W Teheranie Lipski zaczął pisać swoją pierwszą powieść - Niespokojnych. Zanurzył się we wspomnienia krakowskiej młodości, a raczej szczenięcości, w opisy inicjacji seksualnych i intelektualnych swojego szkolnego środowiska, jakby chciał się odgrodzić od niepewności aktualnego losu. Odtwarzał, czasem niemal dosłownie, niektóre z przedwojennych publikacji, a także fragmenty zaczętej przed wojną i zaginionej powieści.
W papierach Lipskiego zachował się pisany odręcznie, wyraźnym charakterem plan Niespokojnych. Musiał powstać przed marcem 1945 roku, kiedy to dotyka go paraliż. Wszystko co odtąd napisze, będzie wystukiwane lewą ręką na maszynie. Przedostatnim punktem tego planu jest rozdział poświęcony śmierci Ewy, której pierwowzorem była Ida. Można założyć, że nie uśmierciłby symbolicznie ukochanej, o której los drżał zapewne przez wszystkie lata swojej wojennej gehenny. Czy i jakimi drogami zatem wieści z krakowskiego getta dotarły na Bliski Wschód - tego się już nie dowiemy. [P 2015, 9]

     "...ze słów, ze zdań życie..."

     Ma pewne znaczenie w przypadku Niespokojnych Lipskiego znana od dawna parabola odwracająca racjonalność i rozsądek w myśleniu o uniwersalnym porządku istnienia. Mamy tu na myśli opowieść o śmierci, ale taką, w której śmierć zostaje obrócona w życie. Inaczej mówiąc, chodzi o wymianę w naturalnej konsekwencji, o piwotalną figurę, która w tej naturalnej konsekwencji robi przewrót. Nie analiza logiczna zjawisk, ale obserwacja i doświadczenie każą w ograniczonym życiu upatrywać fundamentalnej przyczyny śmierci. Podejmując się figuralnej gry możemy odwrócić ten porządek i przynajmniej na pewien czas pomyśleć, o tym, że to śmierć staje się przyczyną życia. Pierwszy ciąg przyczynowo-skutkowy wyłania się z tego, co można nazwać racjonalnym oglądem - egzystencja jest od zawsze przecież oznaczona przez śmierć: egzystować to zmierzać ku końcowi egzystencji[26]. Figuralna gra, o której mówimy prowadzi zatem poza obraz naturalny, do osobliwego "błędu". Odwracając naturalne następstwo możemy wyobrażeniowo pozbawić śmierć ostatecznego charakteru[27]. Wydaje się, że odwrócenie, o którym mowa, koordynuje pewna zasada dobywania sensu, obecna w tropicznym mechanizmie metalepsy[28]. Ale samo zaburzenie chronologicznego porządku konsekwencji, czy też, mówiąc obrazem, zasady źródło - estuarium, obecne w metalepsie, nie określają w całości tych przekształceń, które chcemy wskazać jako zasadnicze dla rozumienia doświadczeniowego depozytu Niespokojnych.
      Niemniej w ramach metalepsy chcemy rozpatrywać problem, który moglibyśmy wyrazić następująco - tak w paraboli, do której się odnosimy, jak i w Niespokojnych Lipskiego, kluczowy w zrozumieniu ich sensotwórczego motoru pozostaje negatyw desygnatu złowieszczej formuły: exitus letalis. Można wyrazić to następująco: zejście śmiertelne staje się wejściem w życie. Pojęcie "śmierć" podlega przewartościowaniu: śmierć obraca się w to, co wiedzie ku życiu, co niejako jest życiem samym - wszak ziarno pszenicy dopiero kiedy obumrze (αποθανη) przynosi (φερει) liczny owoc (πολυν καρπον), jeśli zaś nie obumrze, pozostaje samo w pojedynkę, osamotnione (αυτος μονος)[29].
      Nie ingerując specjalnie w alegoryczny sens ewangelicznej paraboli, możemy powiedzieć, że obecne w tej przypowieści symetryczne odwrócenie - śmierć staje się życiem, życie staje się śmiercią - odpowiada sytuacji przedstawionej w wspominanym już prologu-epilogu Niespokojnych noszącym tytuł Św. Paweł. Nim jednak przejdziemy do jego bezpośredniego opisu, musimy poczynić kilka istotnych uwag. Jak sygnalizowaliśmy, rozdział ten jest wyjątkowy i ważny dla całości - poza kwestiami wyżej wskazanymi należy podkreślić, że rozdział ten niejako naznacza pozostałe rozdziały i wydarzenia w nich przedstawione jako czas miniony.
      W diegezie należącej do tego czasu minionego, czy mówiąc wprost czasu odebranego, centralne miejsce zajmuje relacja miłosna Emila i Ewy. Wszystkie postaci wyłaniające się w kolejnych (po Św. Pawle) dwudziestu dziewięciu rozdziałach podlegają formie podawczej, którą moglibyśmy nazwać za Jagodą Wierzejską narracją w trybie intradiegetycznym, w odróżnieniu od trybu ekstradiegetycznego obecnego w Św. Pawle[30]. Wierzejska przyjmuje tu dystynkcje przeprowadzone przez Gérarda Genetta w jego słynnym dziele Discours de récit[31], jednocześnie w perspektywie Niespokojnych, w czym wielka zasługa badaczki, zyskują one wyjątkowe znaczenie - wyodrębniają formy narracji, których partykularna analiza wykazuje istotne wyniki także dla nas.
      Narrator Św. Pawła przemawia w pierwszej osobie, mówi za siebie, w gramatycznym czasie teraźniejszym, różnym od przeważającego czasu przeszłego obecnego w diegezie pozostałych części. Tym samym perspektywa narracyjna Św. Pawła ustawia się niejako w nadrzędnej pozycji wobec narracyjnej perspektywy kolejnych rozdziałów - narrator Św. Pawła w pewnym sensie przygotowuje się do "skoku" w swoją pamięć, czy też właściwie w to, co nieobecne, ale jednocześnie nie-przeszłe, bowiem mające nieustannie realny wpływ na to, co odczuwa narrator-podmiot w chwili dla niego obecnej. Możemy domniemywać, że kolejne części przedstawione w powieści są narracyjnie opracowaną pamięcią podmiotu obecnego w Św. Pawle. Wedle tego założenia Wierzejska określa narracyjny tryb pozostałych rozdziałów jako intradiegetyczny.
      To oczywiście nie wystarczy do pełnego sklasyfikowania owej odmiennej wobec Św. Pawła formy narracji. Jak trafnie rzecz ujmuje Wierzejska "[...] zaskoczeniem okazuje się w tej sytuacji fakt, że historia intradiegetyczna - przynajmniej na pierwszy rzut oka - nie prezentuje wypadków, w których w immanentny sposób partycypowałoby Ja, a więc nie operuje narracją pierwszoosobową. W historii tej przeciwnie, narrator jest trzecioosobowy i ma status heterodiegetyczny, co - według Genetta’a - oznacza, że jest zdystansowany do własnej story". Jak dalej przekonuje autorka Retorycznej interpretacji autobiograficznej: "Status ów zostaje zachowany, a nawet podkreślony, gdy opowiadacz ujawnia się w pierwszej osobie gramatycznej jako podmiot czynności twórczych, ewidentnie korespondujący z ekstradiegetycznym subiectum Św. Pawła"[32].
      Wierzejska przywołuje tu autoprezentację narratora intradiegezy Niespokojnych. Bezpośrednio następuje ono dwa razy: po raz pierwszy w rozdziale zatytułowanym Université Perverse, kiedy narrator przedstawia postać niejakiego Adama, ostatniego rektora "Uniwersytetu Perwersji" - pada wtedy następujące zdanie: "Ja, Leo, mam wielką ochotę przytoczyć tu jeden wykład [Adama - P.P.], ale boję się" [P 2015, 63]; po raz drugi sytuacja taka ma miejsce w rozdziale Samo się myśli, w którym zostaje opisane spotkanie Ewy z młodą, uroczą Alą: "[...] zrobiła sarenkę. Zrobiła na dwóch nogach, to wcale nie przeszkadzało, i już ja, Leo, nie potrafię tutaj nic dodać, poza tym: niesłychana delikatność, kruchość, świeżość ruchów: sarenka, chodząca na dwóch nogach, ze zgiętymi przednimi łapkami, obracająca głowę za powiewem wiatru, nerwowa strasznie, za najmniejszym szelestem drgająca całym ciałem" [P 2015, 131]. Jak słusznie zauważa Wierzejska, prócz tego, że narrator w tych dwóch fragmentach odsłania się na tyle, że możemy domniemywać jego tożsamości, to dodatkowo "[...] nabiera rysów podmiotu sylleptycznego; wystosowuje uwagi metanarracyjne, pełniące rolę komentarzy do fabuły; odsłania się jako autorytarny dysponent reguł opowieści [...]"[33].
     Podsumowując ten wątek - narrator intradiegetycznej historii okazuje się związany z narratorem ekstradiegezy, co więcej, zdradzona w pewnym sensie tożsamość wyłania narratora Św. Pawła z przestrzeni anonimowej. Warto podkreślić także to, że Hanna Gosk przyznaje subiectum wypowiadającemu się w pierwszej części Niespokojnych status porte-parole autora[34], wydaje się, że ta trafna uwaga nabiera jeszcze dodatkowego znaczenia przy uwzględnieniu, że imię własne narratora pozostałych części (zakładając jego związek z podmiotem Św. Pawła), wyjawione wprost przez niego samego, brzmi ono jak już wiemy - Leo.
     W przytoczonych wywodach Wierzejskiej pojawiają się kolejne pojęcia wzięte z Genette’a. Chodzi oczywiście o heterodiegetyczny status narratora historii intradiegetycznej - przypomnijmy, że heterodiegeza zakłada zdystansowanie narratora wobec świata i postaci przezeń opowiadanych. Jak się jednak okazuje, nie możemy przy tego rodzaju konstatacji pozostać. Jego status okazuje się raczej graniczny. Narracja prowadzona z jego perspektywy częstokroć wkracza w świadomość bohaterów[35], do tego stopnia, że staje się ona bliska, klasycznym już, opisanym przez Franza Stanzela modelom personalnej narracji[36]. Tym samym należałoby uściślić owo stwierdzenie: w heterodiegetyczny tryb (podobny do auktorialnemu modelowi Stanzla) zostaje wprowadzona także narracja homodiegetyczna (personalna). Widać to szczególnie na przykładzie znacznych segmentów tekstu, w których ulegają niejako rozszczelnieniu zwarte, jak można byłoby mniemać, struktury narracji. Ma to miejsce często w przypadku prezentacji wewnętrznego pejzażu, intelektualno-emocjonalnej fleksury Emila (choć jak wskazaliśmy w odnośnym przypisie nie jest to wyłącznie związane z tym bohaterem).
      Jak można sądzić powyższe zanotowane przez nas uwagi łączą się do pewnego stopnia z tym, co mówi w innym miejscu swej pracy Wierzejska: "Bohater ów [Emil - P.P.], odgrywający wiodącą rolę w opowieści retrospektywnej, wykazuje duże podobieństwo pod względem psychiczno-intelektualnym do podmiotu perspektywy narracyjnej. [...] Należy stąd wnosić, że Emil stanowi swoistą maskę Ja funkcjonującego na płaszczyźnie pozafabularnej [...]. Dochodzi zatem do paradoksu: opowiadacz wypowiadający się z pozycji auktorialnej (vel Ja-Leo) uobecnia się w świecie przedstawionym, ale jakby incognito, pod odmienną tożsamością"[37]. Powyższe stwierdzenia Wierzejskiej można uzasadnić wprost, biorąc pod uwagę fakt, że postać Emila w rozdziale Królestwo niebieskie wypowiada kwestię, która pada w Św. Pawle. Spójrzmy - oto rzeczony fragment wypowiedzi Emila:

Zawahał się i zamilkł. A potem bardzo powoli:
- Istotom mniej świadomym jest łatwiej umierać, nie zdają sobie sprawy z tego, że umierają. Może więc bardzo wysoki i zupełnie niski stopień świadomości dają tu ten sam wynik? Może...
Ale chcę się cofnąć. Cierpienie i absolutna samotność wobec wielkiego cierpienia, twarzą w twarz z cierpieniem, nie można pomóc, chociażby się było najbliżej, chociażby najbardziej się chciało, "każdy jest zamknięty we własnej nocy, sam ". I błądzenie po nocy, gdzie widać tylko kontury zamazane, czasem światło, jak błyskawicę, potem ciemność - jeszcze większa niż przedtem, uwikłany w snach jest człowiek, w ciemnym pokoju jest człowiek, obija się o meble, przewraca, pełza, aby wiecznie...
[P 2015, 103]

     Korespondujący z powyższym fragment Św. Pawła:

Ciemność i morze gotują się. A to siedzi we mnie. Nie można tego wypluć. Łażę wzdłuż bulwarów, ale nie pomaga. Zwierzę, któremu utkwiła strzała w grzbiecie; tarza się, biega, ryczy, pluje, krew zalewa mu oczy; strzała tkwi. Nie ma ludzi i nikt nie wyciągnie strzały. Każdy z nas jest zamknięty we własnej nocy, sam.
[P 2015, 28]

     Warte podkreślenia pozostaje również to, że w tym, co mówi Emil, można dostrzec także pewne stylistyczne podobieństwo wobec narracji obecnej w Św. Pawle. Co więcej uwaga ta kieruje na istotną obserwację Hanny Gosk, która stwierdza, że mowa bohaterów Niespokojnych, a w szczególności sposób mówienia Emila i Ewy, pozostaje nieodróżnialny: "W sumie mamy do czynienia z autorską świadomością rozpisaną na dwa głosy. [...] Nawet jeśli Ewa używa prostego, czasem dosadnego języka, a Emil posługuje się argumentacją młodego erudyty, typ problematyki, która nurtuje ich oboje, rodzaj niepokojów jest jeden, jako że właściwym nadawcą, reżyserem sytuacji mentalnych zdaje się być, wymieniony w tekście z imienia - Leo"[38]. Wskazywane przez nas, przede wszystkim za Jagodą Wierzejską, złożoności narracyjnej tkanki Niespokojnych kierują naszą uwagę ku podmiotowi, już nie konkretnych poziomów i wariantów narracyjnych, ale przede wszystkim ku piszącemu subiectum. Innymi słowy, owa złożona quasi-ontologia podmiotu powieści (biorąc pod uwagę wszystkie osobowe przejawy instancji wypowiedzi) staje się niejako desygnatem heterologicznego podmiotu pisania. Jak wynika z przeprowadzonej przez nas wiwisekcji, ta relacja desygnacyjna jest właściwie korelacją. Biorąc pod uwagę nieusuwalne autobiograficzne zobowiązanie Niespokojnych, a także to, że pierwsza powieść Lipskiego niesie na sobie stygmat Zagłady (co podkreślają dobitnie uwagi cytowanego wcześniej Beresia), możemy wskazać, że w dziele tym następuje swego rodzaju spotkanie pisania spod znaku eksperymentu (powieść-laboratorium), przeżycia wewnętrznego (powieść-pamięć) i także, co niezwykle ważne (a co w przypadku Niespokojnych pozostaje w związku z poprzednimi) w powieści tej mamy, naszym zdaniem, do czynienia ze szczególną wersją pisania świadectwa. Odwołujemy się tu do "typologii" nurtów literatury nowoczesnej zaprezentowanej przez Ryszarda Nycza, który opisuje cztery główne dyskursy modernistycznej wypowiedzi literackiej angażującej nowoczesne doświadczenie[39].
      Chcielibyśmy przyjrzeć się nieco bliżej w kontekście Niespokojnych, trzeciemu przywołanemu przez nas pojęciu pisania jako świadectwa, czy też mówiąc wprost pisaniu świadectwa. Nycz wartości owego nurtu upatruje w kategorii samego świadectwa, które wedle jego ustaleń należy rozumieć poprzez "[...] indeksalną naturę jego odniesienia, dokonującego się zarówno przez medium podmiotu należącego do tej i tamtej strony realności, jak i przez indeksalny wymiar semiotyczno-symptomatologicznego uposażenia tekstu - a nie dzięki zachodzeniu jakiejś korespondencji czy odpowiedniości pomiędzy świadectwem a stanem rzeczy"[40]. W tym sensie rzeczywiście możemy nadać status osobliwego świadectwa Niespokojnym. Przypomnijmy uwagę Jagody Wierzejskiej, która wskazuje, że powieść Lipskiego nie jest wyłącznie projektem literackim. Należy więc widzieć w Niespokojnych próbę literackiego zmagania się z tym, co pozostaje poza ludzkim pojęciem, a jednocześnie staje się udziałem podmiotu. Pisanie Niespokojnych ukazuje niejako wprost proces pisania pojętego w ramach pracy w obrębie straumatyzowanej podmiotowości.
     Niespokojni są świadectwem owej pracy - pracy ostatecznie nieukończonej[41]. Dookreślając kategorię literatury jako świadectwa, Ryszard Nycz akcentuje procesualny charakter tego rodzaju literatury:

Proces ten prowadzi do przywołania owego nieuchwytnego na zwykłej drodze doświadczenia realności okrężnym szlakiem, omijającym intencjonalne struktury odniesienia oraz korespondencyjne warunki prawdziwości. Wiedzie on od niejasnych śladowych symptomów wzywających do odpowiedzi na pozapojęciowy "zew" doświadczonej realności do jej swoistej, spersonalizowanej ewokacji, wyprowadzającej z otchłani niepowiedzianego (czy niewypowiadalnego) i zdarzeniowo”ustanawiającej na powierzchni języka i wiadomości stan rzeczy za sprawą osobistej atestacji [...]. Tego performatywnego aktu "przyświadczenia" (czasem również pozapojęciowego) dokonuje podmiot, występujący nie jako sprawca, źródło czy nadrzędna instancja kontrolna, ale [...] jako medium, narzędzie i pełnomocnik czy delegat owej nieobecnej realności.[42]

     Wróćmy teraz do sygnalizowanego wcześniej figuralnego obrotu, owej metalepsy (a także przecież chiazmu) wedle której poddajemy żelazną konsekwencję (wpisaną w ruch życia wiodącego do śmierci) symetrycznemu odwróceniu tak, aby powstał nam "nieracjonalny" ruch śmierci wiodącej ku życiu. Wspomnieliśmy, że tego rodzaju figura opisuje sytuację w Św. Pawle. Tak brzmi zakończenie wskazanego rozdziału:

Papier jest bezczelnie biały. Chodzę koło niego, jak pies dookoła suki. Krążę uparcie. Próbuję zajść z jednej strony, z drugiej. Ściany pochylają się nade mną i wyginają, jak widziane przez wodę. Oglądam w lustrze wygniecioną twarz, która już dawno przestała być moją twarzą.
Siadam. Mówię:
- Nie bądź wariatem. Proszę cię. Spokój.
Otwieram książkę. To Nowy Testament. Czytam św. Pawła List do Rzymian: pogański.
Alem grzechu nie poznał, jeno przez Zakon; bo nie wiedziałbym o pożądliwości, gdyby Zakon nie mówił: "Nie będziesz pożądał". Lecz grzech, wziąwszy podnietę z przykazania, sprawił we mnie wszelką pożądliwość. Albowiem bez Zakonu grzech byłby martwy. I żyłem niegdyś bez Zakonu. Lecz gdy przyszło przykazanie, grzech ożył, a ja umarłem, i okazało się, że przykazanie, które miało być ku żywotowi, stało się śmiercią.
Nie ma dla mnie grzechu, nie ma dla mnie Zakonu i nie on mnie zabił. Ale coś poruszyło się we mnie, niby nieznacznie. Związek odwrócony i podziemny z tym, co przeczytałem.
I siedzę na dnie i czekam. Jestem podobny do mokrej szmaty, do psów po deszczu. Moje czekanie jest napięte i wytężone.
Czekam, aż obrazy podniosą się przede mną, jak przed zaklinaczem węże, obrazy owszonych i żywych, wciskających usta w wargi trupów, obejmujących je udami, aż zmieszają się w wielkim składzie potu, łajna, strachu i otępienia, i odsłonią to, co było przedtem - iżby okazało się, że ja, który byłem przeznaczony ku śmierci, stałem się dla żywota, że zostałem zabity, aby stworzyć ze zdań i słów życie, które wyrośnie na nawozie ze mnie i z tych, którzy zgnili.
I wydaje się to nagłe najbardziej proste i wielokrotnie zawiłe, droga prymitywna, zwycięska i przewrotna.
Czy będę pół bogiem, pół czarnoksiężnikiem, aby mieszać, lepić i rozpładzać ludzi?
[P 2015, 29-30]

     Rozdział Św. Paweł można podzielić na dwie części. W pierwszej, nazwijmy ją sytuacyjną, czy też jeśli posłużyć się formułą Hanny Gosk: sceniczną, zostaje szkicowo przedstawione miejsce, w którym przebywa bohater-narrator. Najpierw jest to pokój hotelowy, w którym wraz z narratorem znajdują się: współlokator wraz ze swym znajomym, a następnie dołącza "Marta spokojna duża dziewczyna" [P 2015, 27]. Narrator, co jest symptomatyczne, przedstawia siebie samego, jako odizolowanego od reszty, tyle z woli własnej, ile z powodu wewnętrznej stygmatyzacji.

Czarna burza krąży jak jastrząb nad miastem; uderza skrzydłami o domy, o niebo. Niech rozniesie to wszystko; mnie też.
Mój współlokator i jego gość grają w karty. Ludzie nauczyli się zabijać swój czas, to znaczy zabijać życie. I zabijają go na wiele sprytnych sposobów.
[P 2015, 27]

     Pierwszą część Św. Pawła kończy opuszczenie przez narratora hotelowego pokoju i wyjście na ulicę miasta ("Muszę iść. To jest nieokreślone, ale pewne."[...]; Włóczenie się jest czynnością rytualną, prastarą [...]; Włóczenie się w niepokoju ulicami, które odpoczywają, jest rzeczą dobrą, prawie religijną. Najlepiej wieczorem, po deszczu, kiedy czujesz to, co się dzieje w zamkniętych domach i oglądasz zataczające się latarnie, cienie sobowtórów na ścianach; zresztą sam jesteś cieniem. To stara i pewna recepta" [P 2015, 28]).
      W drugiej części, nazwijmy ją, refleksyjną, zostaje dookreślona niebanalna sprawa narratora. Możemy powiedzieć, że staje się on podmiotem pozostającym we władzy minionego, które determinuje jego położenie i wewnętrzną strukturę wstrzymując wszelką możliwość działania, podmiot tkwi niejako cały w obstrukcji[43]. Rządzi nim niemoc i totalne osłabienie - jakby rzecz wyraził Emil Cioran, pozbawiony jest on możliwości stworzenia dla siebie "fikcji na większą skalę"[44]. Jego świadomość pozostaje zadzierzgnięta pętlą pamięci, z której nie jest w stanie w żaden sposób uwolnić się. Tkwi on uwięziony w czasie niedokonanym - nie może on porzucić tego, co w nim złożyło swoje śmiertelne nasienie.

Słyszę, jak czas przepływa za plecami, jak gdybym leżał nad brzegiem rzeki. Kobiety w moim wieku są coraz starsze. Gniję pomału. Wyciekam z siebie powoli, zostaje miękka skorupa, zdeformowany kształt. Jem przeszłość, jak gdybym jadł własny kał, przeżuwam ją ciągle na nowo i znów od początku. To jak łykanie śliny, gdy się chce pić.

     Posługując się kliniczną terminologią, moglibyśmy powiedzieć, że organizm podmiotu Św. Pawła pozostaje w stazie, w zastoju - jego funkcje życiowe zostały wstrzymane. Wprost upadł on w czas, który nie może dokonać się. Jednocześnie wstrzymaniu, a nawet zawieszeniu, ulega jego relacja z czasem teraźniejszym - klauzura przeszłości sprawia, że nie ma on kontaktu z aktualnością. Jagoda Wierzejska w następujący sposób opisuje sytuację narratora Św. Pawła: "[...] W rezultacie żyje na granicy rozpadu swojego Ja, pogrążony w prometejskim bólu z powodu miniowości minionego, ale bez szans na zdanie z niego sprawy. Tak właśnie funkcjonuje subiectum Św. Pawła, pozostające w organicznym, a zarazem całkowicie niemożliwym związku z przeszłością - i martwą, i wciąż obecną, a zatem rodzącą rozpacz, poczucie beznadziejności i dezorientacji. Wskazuje na to jego ewokacja za pomocą metafor i porównań, które sugerują typowo traumatyczną destabilizację subiektywności"[45].
      Przedstawiona sytuacja podmiotu, jego upadek w imperfectus, wydaje się być sytuacją bez wyjścia - nie jest on w stanie wykroczyć poza obręb tego samego, pamięć uporczywie oddelegowuje go od zdarzeń w porządku obecności, co więcej nie ma on dostępu do innego "słownika" - pozostaje niejako zdany na powtórzenie, w solipsystycznym osłabieniu wypowiada wyłącznie niemoc wypowiedzenia się. Co więcej twarz, własna twarz, którą ogląda w lustrze, jak sam stwierdza - nie należy do niego. Jego udziałem pozostaje doświadczenie obcości. Wszystko to dodatkowo określa niemoc translacji owej wewnętrznej zapaści, możemy równocześnie stwierdzić, że owa egzystencjalno-epistemologiczna zapaść odbija się w zapaści językowej[46].
      Ta "apostazja organu"[47] mowy trwa do momentu, w którym podmiot zwraca się do samego siebie: "- Nie bądź wariatem. Proszę cię. Spokój" [P 2015, 29]. Po tym następuje - niby przypadkowa - lektura słynnego fragmentu Listu do Rzymian św. Pawła. Dostarcza to mu swoistego bodźca: "Nie ma dla mnie grzechu, nie ma dla mnie Zakonu i nie on mnie zabił. Ale coś poruszyło się we mnie, niby nieznacznie. Związek odwrócony i podziemny z tym, co przeczytałem" [P 2015, 30]. Podmiot zostaje niejako "nawiedzony" - odczuwa poruszenie wewnątrz siebie. Sytuacja porażenia, wstrzymania, obstrukcji zmienia się w sytuację oczekiwania. Czas post factum zyskuje niejako status czasu "obietnicy". Ta osobliwa konwersja staje się możliwa wedle związku "odwróconego i podziemnego" z tym, co zostało przeczytane.
      W liście św. Pawła to, co miało służyć życiu - Prawo - stało się śmiercią, natomiast przed podmiotem-narratorem Św. Pawła zaczyna się rysować perspektywa akurat odmienna: to, co sprawiło, że został on niejako włączony w porządek nieobecności, czy też dosłownie rzecz ujmując w porządek śmierci, staje się osobliwą "obietnicą" życia. Podmiot tkwi w napięciu, czeka, w pewnym sensie pozostaje przy "nadziei", w sytuacji, którą oddaje łacińskie spes in extremum. Zatem mimo tego, że czas stał się teraz czasem oczekiwania, nie możemy stwierdzić, że stał się on czasem dokonanym. Zmienia się jednak nieco waloryzowanie owego czasu - przestaje być on czasem jednoznacznie negatywnym, dlatego że pojawia się możliwość stworzenia "ze zdań i słów życia". W tej chwili, jak się wydaje, zyskuje jeszcze większe znaczenie cytowana wcześniej uwaga Nycza - podmiot ma rozpocząć pisanie pamięci, pisanie śmierci, pisanie życia, czyli wkracza na specyficzną drogę, która ma wieść od "[...] niejasnych śladowych symptomów wzywających do odpowiedzi na pozapojęciowy «zew» doświadczonej realności do jej swoistej, spersonalizowanej ewokacji, wyprowadzającej z otchłani niepowiedzianego"[48]. Realność, o której pisze Nycz, w przypadku Lipskiego okazuje się realnością traumy, doznanego urazu, zwarcia z przeszłością, której statusu, jaki przyjęła, czy też, jaki nadała jej historia, nie jest on w stanie pojąć, nie jest też w stanie przyjąć. Potrzebne staje się nie tyle opisanie owej traumy, ale wprost napisanie jej, czy też właściwie pisanie bez końca. W Niespokojnych następuje swoista rekursja sensów i motywów. Przede wszystkim pozostaje to dostrzegalne w przesunięciu czasowym –Niespokojni rozpoczynają się tym, co dzieje się na końcu.
      Wierzejska dopatrując się w pierwszej powieści Lipskiego przedstawienia czasu wedle figury, którą posługiwał się w swych listach św. Paweł; mianowicie chodzi o typos (obietnica, która się spełnia), a co się z tym wiąże przejście od chronos (czasu starego przymierza) do kairos (trwającej chwili od śmierci i zmartwychwstania Chrystusa do paruzji) zamyka swoją interpretację właściwie powtórzeniem uwag Beresia:

Poznawszy i zaaplikowawszy do swej dyskursywnej aktywności Pawłową prawdę, że po wydarzeniu trzeba wierzyć, iż "pod każdym «nie» kryje się «tak» i spod nienawiści i strachu wypełza miłość, subiectum to [podmiot Niespokojnych P.P.] domaga się autobiograficznej - holokaustowej - lektury, i to tak bardzo, że pomimo jej nieoczywistości sprowokowało do niej najwybitniejszych interpretatorów Niespokojnych. Myśląc w kategoriach typos i podsumowania, sprawia ono wrażenie, że [...] odmawia modlitwę żałobną za ukochaną i przyjaciół młodości. Nie powraca nostalgicznie do dawnego świata, ale żegna się z nim, oddając mu sprawiedliwość i prosząc o jego odnowienie - jak na kadisz leitchadeta przystało[49].

     Pisanie ad infinitium

     W szkicu Paryż ze złota Lipski zanotował:

I tak zwaliła się na nas wojna, na wszystkich. Uciekaliśmy czym się dało. Pieszo, furmankami, kolejką wąskotorową. Ja uciekałem razem z ojcem Julka, dyrektorem Instytutu Higieny, lekarzem, później profesorem we Lwowie; z Julkiem, Kubkiem i Idą.
Potem już był wojenny Lwów. My, z moim bratem Staszkiem, wyszliśmy z więzienia Brygidek, już bez Idy. Uciekła do Niemców, w grudniu, przepłynęła zimny San. My, włócząc się po Lwowie, o odwszeniu, natrafiliśmy na Staszka, który wziął nas do siebie, zwyczajem wojennym.
[Pzz 2002, 20]

     Jeśli przyjmujemy, że Niespokojni to również specyficzne świadectwo tragicznego, niewyobrażalnego bólu, odarcia ze świata, z miłości i z osób, które owa miłość wiązała, a jednocześnie próba opracowania traumy związanej z tym doświadczeniem, to nie sposób pominąć opinii badaczy wskazujących na postać Ewy, jako na mającą związek z osobą Idy Elbinger (wspomnianej w powyższym cytacie przedwojennej miłości autora Piotrusia). Nie będziemy rzecz jasna przeprowadzać jakiegoś śledztwa wiodącego do takiej identyfikacji postaci literackiej. Jednak tego rodzaju koneksja wymaga bliższego oglądu postaci Ewy. Przede wszystkim chodzi o los bohaterki, który w powieści nie jest jednoznaczny. Tym samym chcemy widzieć w niej także swoistą figurę, za którą skrywa się (jak sama etymologia imienia wskazuje) życie[50].
      Nie jest więc zupełnie tak, jak wskazuje Wierzejska, że rzecz "zbawienia" dotyczy wyłącznie pamięci własnej. Owszem, podmiot "[...] «jest» nie tylko przeszłością, którą pamięta, ale również tą, którą musi zapomnieć"[51] (zapomnienie, o którym tu mowa nie jest rzecz jasna separacją od przeszłości, ale właśnie próbą zbawienia jej, przepracowania w akcie pisania). Niemniej jednak, musimy wyraźnie podkreślić, że mowa tu także o przeszłości, w której swój udział mieli inni, a nawet więcej, to właśnie ci inni tę przeszłość naznaczyli jako potwornie i przerażająco nieobecną. Owo "zbawienie", zdaje się mówić nam Lipski, jest możliwe tylko o tyle, o ile obejmuje przede wszystkim innych: "[...] ja, który byłem przeznaczony ku śmierci, stałem się dla żywota, że zostałem zabity, aby stworzyć ze zdań i słów życie, które wyrośnie na nawozie ze mnie i z tych, którzy zgnili" [P 2015, 30]. Słowa te intensyfikują to, co można określić aksjologicznym wymiarem pisania Lipskiego. Przeszły, nieobecny czas miał stać przez pisanie czasem dokonanym, ale jak wiemy - nie doszło do tego. "Gdyby Lipskiemu udało się dokończyć i wydać powieść [...] - pisze Wierzejska - być może zbawienie owo mogłoby się dokonać - w jego prywatnym, ludzkim i ziemskim, wymiarze"[52]. Rozwijając kwestię podniesioną przez Wierzejską, możemy powiedzieć, że Lipski nie dokończył pisania Niespokojnych (mimo deklaracji na końcu powieści), ponieważ dokończyć ich nie mógł. Czas nieobecny musiał pozostać czasem niedokonanym. Kwestia ta tkwi niejako w rozwinięciu figury metalepsy, która w pewnym sensie również opiera się na tego rodzaju niedokonaniu. Jej możliwość tkwi w odwróceniu naturalnego porządku, dlatego też ten naturalny porządek nie może zostać ani przepracowany do końca, ani tym bardziej wyrugowany. By śmierć stała się życiem, musi istnieć jako źródło sytuacja odwrotna, powiedzielibyśmy sytuacja źródłowa, którą jest życie zmierzające ku śmierci. W innym wypadku nie ma znaczenia symetryczne odwrócenie, właściwie nie może takowe w ogóle wystąpić. Podobnie pisanie tego, co nieobecne - bez nieobecności, bez ponownego doświadczenia utraty, bez jej powtarzania, nie powstałoby żadne dzieło o utraconym obiekcie. Zdani jesteśmy wyłącznie na obsesyjne powtarzanie, na metalepsę, która niesie paradoksalny sens, tylko dlatego, że istnieje jej źródłowe przeciwieństwo - sens doksalny, w którym nieusuwalna pozostaje śmierć, nieusuwalna pozostaje realność traumy.
      Rozwijając Nyczowską, formułę możemy powiedzieć, że podmiot staje się delegatem doświadczenia-granicy, delegatem śmierci i wreszcie delegatem realności, która nieuchwytna, nieobecna wprost, staje się źródłem i swoistym motorem pisania. Pisania, które w wypadku Lipskiego opierało się właśnie na obsesyjnym powtórzeniu, a tym samym na próbie wyłonienia, usensowienia tego, co sensu, wydawałoby się, nie posiada.
      Przyjmując, że Ewa-figura staje się wehikułem życia, faktycznie zdążającego do śmierci, do nieobecności, musimy jednocześnie przyjąć (uwzględniając metaleptyczny porządek), że owo dążenie do śmierci, a nawet sam tanatyczny akces, prowokuje dosłownie nieustanne powtórzenie całej tej historii. Dlatego też w tym miejscu, zbliżając się już ku końcowi, chcielibyśmy zaproponować nieco odmienną interpretację samobójstwa głównej, obok Emila, bohaterki Niespokojnych. Otóż, w przedostatnim rozdziale Ewa i księżyca, w którym jego tytułowa bohaterka wchodzi do morza, zdarzenie to zostaje przedstawione w szczególny sposób:

Przechyliła się, wzięła go w ręce, i w oda rozstąpiła się łagodnie pod ciężarem jej ciała i zamknęła się ponad nią.
Jezus Nazareński chodził po falach. I ona powinna móc leżeć na powierzchni wód.
Kilka baniek powietrza z płuc. Mięśnie wyczerpały się szybko. Trzy razy wypływała, nim zaczęła tonąć. Opadała powoli. Przechodziły przez nią jeszcze gwałtowne drgania: głowę odrzuciła do tyłu, prężyła się, kurczyła i wyprostowywała nogi. W końcu wszystko ustało.
Ryby o smutnych twarzach przepływały koło niej. Mijała, opadając, meduzy, które wyglądały jak kwiaty o mięsistych płatkach. Z denerwowane ruchem, świeciły fioletowo i zielono.
Świecąca kropla oczu, zawieszony w wodzie przezroczysty Cestus veneris, potem rybki-latarnie, latające mięczaki koloru ciemnego złota, kręgouste ryby, kałamarnica o bladych światłach...
Wśród wodorostów, już na samym dnie, siedziała z podwiniętymi nogami jak Budda, i ciążyły jej złote powieki.
A pod niebem był wielki wiatr i porywał gwiazdy jak liście.
[P 2015, 146-147]

     Ten niezwykle sugestywny opis koresponduje bezpośrednio z opisem, który pojawił się wcześniej, to jest w dwudziestym rozdziale zatytułowanym Na dnie. Zostaje opisane w nim "wyobrażeniowe" zejście na dno Emila i Ewy po tym jak nastąpiło ich intymne zbliżenie. Właściwością tych opisów - "rzeczywistego" opadnięcia Ewy na dno i "wyobrażeniowego" przebywania na dnie - jest to, że są właściwie stylistycznie nieodróżnialne, tak jakby opisywana była jedna i ta sama przestrzeń, królestwo głębi, bogate w tajemnicze istnienie, zadziwiające życie:

Wtedy z kąta wypłynęły dwie ryby o różowych, wypukłych i świecących oczach i znikły w ciemności. Zawieszone w spokoju, półśpiące, płaskie stworzenia wybuchły nagle fioletowym światłem, wykonały nerwowy tik i zapadły się w lekki piasek, który rozstąpił się pod nimi i pokrył je. Meduzy niebieskie i różowe kołysały się jak kwiaty o grubych i miękkich koronach. Kręgouste ryby, strzelające zielonymi, neonowym i światłami, płynęły sennie przez granatową, gęstą wodę. Ośmiornica wyblakła pełzła dookoła wzgórza korali.
Na samym dnie siedziała ona w śród gwiazd i wodorostów, z podkurczonym i nogami, pół bóg, pół zwierzę, podnosząc ciężkie złote powieki...
[P 2015, 114-115]

     Cofając się nadal docieramy do ósmego rozdziału, zatytułowanego Prolog - podajmy go w całości:

Czarna burza stoi na zachodzie. Nieruchoma: coś z Golema. Cisza zawisła między wodą a niebem.
Palce Ewy sypią iskry w oczekiwaniu, oczy jej są nieruchome. Cisza nakrywa ją, jak dzwon.
Odetchnęło niebo głęboko, jak człowiek, mówiący "nareszcie", i wtedy wiatr zerwał się z uwięzi i unosił mewy i jastrzębie, jak liście, i ciskał je o wodę i ciskał je o ziemię.
"Kraby wyrzuca morze, ryby rozbijają głowy o skały, delfiny uciekają w głąb, co robią meduzy?"
Wtem błyskawica rozpruła chmury, jak nóż pierzynę, i obnażyła ich macice z ognia.
I stało się.
Marynarz w gumowym płaszczu i gumowych butach zniósł ją półutopioną z mola na brzeg.
[P 2015, 68]

     Znamienne jest to, że rozdział ten zaczyna się prawie identycznie jak część Św. Paweł (dla przypomnienia: "Czarna burza krąży jak jastrząb nad miastem; uderza skrzydłami o domy, o niebo. Niech rozniesie to wszystko; mnie też"[P 2015, 27]). Przenosząc niejako do wnętrza fabuły, do owej historii intradiegetycznej, przyjęte przez nas metaleptyczne odwrócenie (to, co na końcu znajduje się na początku, zaś to, co na początku zostaje umieszczone na końcu), którym staraliśmy się objąć całość Niespokojnych, możemy uznać, że próba samobójcza Ewy z przedostatniego rozdziału nie skończyła się jej śmiercią. Fabuła niejako zawraca - stwierdzenie to można uzasadnić nieprzypadkowym przecież podobieństwem opisów: tego z rozdziału Ewa i księżyce, i tego z Prologu. Spójrzmy na eksperymentalne złożenie - sekwencja: "Wśród wodorostów, już na samym dnie, siedziała z podwiniętymi nogami jak Budda, i ciążyły jej złote powieki. A pod niebem był wielki wiatr i porywał gwiazdy jak liście" ma niejako swą kontynuację w sekwencji następującej: "Wtem błyskawica rozpruła chmury, jak nóż pierzynę, i obnażyła ich macice z ognia. I stało się. Marynarz w gumowym płaszczu i gumowych butach zniósł ją półutopioną z mola na brzeg" [P 2015, 147, 68]. Pierwsza sekwencja pochodzi z zakończenia Ewy i księżyców, druga z Prologu. Moglibyśmy rzecz jasna stwierdzić, że w Niespokojnych zostają opisane dwie próby samobójcze Ewy, pierwsza nieudana i druga udana. Musimy jednak przyznać, że tego rodzaju interpretacja zakładająca fabularną pętlę również posiada swoje uzasadnienie. Tym samym moglibyśmy stwierdzić, że Lipski swojej bohaterki nie uśmiercił, nie przeprowadził jej przez kres. Jednocześnie pozostaje ona nieustannie na granicy, dociera do kresu, choć go nie przekracza. Nieustannie żywa Ewa, Ewa cyrkulująca, obracająca fabułą, byłaby zgodnie z etymologią jej imienia "dającą życie" - życie opowiadania, życie dobyte ze śmierci. Co więcej, zakładając pewną, nawet najmniejszą, możliwą relację postaci Ewy z rzeczywiście istniejącą Idą Elbinger, która zginęła po roku 1941, musimy, wobec naszej propozycji interpretacyjnej, stwierdzić, że Lipski wcale nie dokonał symbolicznego uśmiercenia swojej miłości-pamięci. Właściwie dokonał czegoś przeciwnego - symbolicznie uczynił ją nieustannie żywą. Być może z tego powodu Niespokojni mimo wszystko nie ukazali się drukiem za życia pisarza, być może nie mogli się ukazać, pozostając dla ich autora śladem realnego "życia", śladem realnie istniejącej, nawracającej nieustannie nieobecności.
      Hal Foster w słynnym Powrocie Realnego stwierdza, że "Powtórzenie służy raczej zasłonięciu Realnego, pojmowanego jako traumatyczne. Ale właśnie ta potrzeba wskazuje na Realne, i wtedy Realne rozrywa zasłonę powtórzenia. Do tego rozdarcia dochodzi nie tyle w świecie zewnętrznym, ile w podmiocie - pojawia się ono między percepcją a świadomością podmiotu dotkniętego przez obraz. Nawiązując do pojęcia przyczynowości przypadkowej Arystotelesa, Lacan określa ten traumatyczny punkt mianem tuché; [...] Niemożność lokalizacji rozdarcia [...] to niemożność oddzielenia podmiotu i świata, wnętrza i zewnętrza. To jeden z aspektów traumy; być może ta niemożność jest traumatyczna"[53]. Przypomnijmy - subiectum Św. Pawła oczekuje, aż obrazy podniosą się przed nim, obrazy martwych, opuszczonych, twarze spełznięte - faux vivant - sprzed siedmiu lat. Obrazy te mają wywołać pewną reakcję, by nie rzec rezurekcję podmiotu, możliwą przecież tylko wtedy, gdy wcześniej nastąpi śmierć. Proces ten możliwy jest tylko na mocy powtórzenia - życie wiodące do śmierci, śmierć wiodąca do życia, i znów od początku, da capo senza fine.
      Pisanie staje się powtórzeniem, jedyny możliwy sens, podobny ocaleniu, markujący je, sprowadza się do nieznacznego poruszenia, do związku "odwrotnego i podziemnego", do powrotów i przebudzeń. Ewa-figura, przebywając obok niegdyś istniejącej osoby, ale także obok Ewy-bohaterki, zdaje się być postacią ze snu, która oznacza coś, co pozostaje poza ludzkim rozumem i pojęciem, jednocześnie zdaje się przemawiać i w owej przemowie prosić o opowieść, niekończącą się opowieść o sobie. Przypomina tym samym postać zmarłego przedwcześnie dziecka, które zjawiło się we śnie swego ojca, tkwiącego w zupełnie świeżej żałobie[54]. Niedoprowadzony do kresu sens Niespokojnych, powtarzany w fabularnym obrocie, można przełożyć na sens słów wspomnianego nieżyjącego dziecięcia, które, szarpiąc pogrążonego we śnie ojca, chce przekazać mu następującą wiadomość: "[...] obudź się, zostaw mnie, ocalej, przeżyj, by opowiedzieć historię mojego spłonięcia"[55].


[1] Skrót "P 2015" odsyła do wyboru prozatorskich dzieł Leo Lipskiego zatytułowanego Powrót (oprac. A. Maciejowska, Paryż - Kraków 2015). Po przecinku podaję stronę, z której pochodzi cytat, lub fragment, do którego akurat odnoszę się.
[2] Agnieszka Maciejowska w Słowie wstępnym do wyboru dzieł Lipskiego (Powrotu) przybliża nieco historię związaną z tułaczką autora: "[...] Jeszcze w ZSRR, ściślej - w Uzbekistanie, Lipski trafił do opisanego później w opowiadaniu Waadi szpitala z powodu wielotygodniowej wysokiej gorączki. Wiadomo, że panowała tam wtedy epidemia tyfusu. Po latach w komentarzach do historii jego choroby pojawia się sugestia, że przeszedł wówczas nierozpoznane zapalenie opon mózgowych. Kiedy wraz Armią Andersa znalazł się w Teheranie, zachorował ponownie - tym razem na zapalenie opłucnej. Jeśli rzeczywiście, jak można podejrzewać, chorował wcześniej na gruźlicę, nie była to błaha przypadłość, spowodowała zresztą zwolnienie z wojska. W Palestynie doszła nowa dolegliwość - ataki epilepsji. Jej leczenie wiązało się z przyjmowaniem znacznych ilości lekarstw o skutkach otępiających. Dla człowieka o ambicjach pisarskich - zabójczych. Wreszcie po wyjeździe na studenckie stypendium do Bejrutu trafia go paraliż. Nie jest jasne, na jakim tle go dotknął, tak jak nie jest pewne, czy faktycznie przechodził tyfus, co podają niemal wszyscy, którzy o nim piszą. Wojskowe namioty, choroby, śmierć brata pod Monte Cassino, próba rozpoczęcia studiów w Bejrucie, paraliż, bliskowschodnie szpitale, palestyńskie domy opieki, nędzne wynajmowane ze współlokatorami pokoiki, a w końcu izraelska wojna wyzwoleńcza - w tych warunkach udaje mu się pisać Niespokojnych, których kończy w 1948 roku. Powieść podsumowującą przedwojenny etap biografii i wyznaczającą zarazem, przede wszystkim stylistycznie, późniejszą perspektywę wojennego rozbitka. Tempo jej powstawania było najwyższe - pięć lat wobec dwunastu poświęconych na pozostałe, skromniejsze objętościowo utwory" [P 2015, 9-10].
[3] W. Benjamin, O pojęciu historii, przeł. A. Lipszyc, w: Tenże, Konstelacje. Wybór tekstów, przeł. A. Lipszyc, A. Wołkowicz, Kraków 2012, s. 316.
[4] J. Wierzejska, Retoryczna interpretacja autobiograficzna. Na przykładzie pisarstwa Andrzeja Bobkowskiego, Zygmunta Haupta i Leo Lipskiego, Warszawa 2012, s. 365-474.
[5] S. Bereś, Posłowie, w: L. Lipski, Niespokojni, Olsztyn 1998, s. 215.
[6] Tamże, s. 216.
[7] J. Wierzejska, dz. cyt., s. 411.
[8] Tamże.
[9] Por. H. Gosk, dz. cyt., s. 49.
[10] "Nie ulega wątpliwości, że ta dziwna, poszarpana narracyjnie powieść o dojrzewaniu, którą przez wiele lat przyszło nam uważać - za zgodą autora - za zbiór opowiadań, nie może być postawiona obok Dnia i nocy oraz Piotrusia, gdyż pisarzowi nie udało się nadać jej tak czystego, jak w tam tych utworach, szlifu językowego, ani wyrugować z niej młodzieńczych naiwności, ciążenia młodopolskiego dekadentyzmu oraz podlanej erotyzmem podkulturowości. Odnajdujemy w niej jednak znamiona tej samej zachłanności poznawczej, która każe penetrować odmienne stany świadomości, interesować się dziwnością potrzeb ludzkich, wychwytywać czynniki popychające człowieka ku zachowaniom nietypowym lub nawet ekstremalnym". S. Bereś, Posłowie, w L. Lipski, dz. cyt., s. 212.
[11] Zob. H. Gosk, dz. cyt., s. 49-50. Zob. także M. Cuber, dz. cyt.,, s. 53.
[12] J. Wierzejska, dz. cyt., s. 365-366.
[13] Por. H. Gosk, dz. cyt., s. 50.
[14] Hanna Gosk sugeruje, że akcja Św. Pawła rozgrywa się w mniej więcej w latach 1942-1943 (Tamże, s. 50).
[15] "Wiatr wieje od morza, drzewa rzucają głowami. [...]". I w innym miejscu: "Ciemność i morze gotują się. A to siedzi we mnie. Nie można tego wypluć. Łażę wzdłuż bulwarów, ale nie pomaga [...]" [P 2015, 27, 28]
[16] Można tu sugerować się wskazywaną przez nas opinią samego autora, który Niespokojnych określa mianem "powieści krakowskiej". Ponadto świadczą o tym fragmenty w powieści - między innymi sekwencje: "[...] Wieczorem Emil zobaczył już z daleka dwie wieże jego miasta, ułożone w białawej mgle, jak w wacie. Potem wjechał na dudniący most. Nad spokojną rzeką, napęczniałą i dojrzałą, stali nieruchomi rybacy. Nagie dzieci biegały wzdłuż brzegu. Stanęły i machały rękami w stronę pociągu" [P 2015, 42]. Inny fragment: "[...] Ewa mieszkała nad rzeką, w brudnej i starej dzielnicy, gdzie ulice nazywały się Wąska i Ciemna. Jej ojciec miał tam sklep. Bachory pisiały na jezdnię; były wyblakłe, złośliwe i mądre. [...] Po jezdniach chodziły senne koty. Wieczorem ludzie siedzieli przed bramami domów, a pary leżały nad rzeką, na wyłysiałych łączkach". [P 2015,, 75]. Warto dodać, że nazwy ulic wymienione w podanym tekście są występującymi do dziś nazwami ulic krakowskiego Kazimierza.
[17] "[...] Matka znalazła ją w stanie «ja byłam gdzie indziej» nad morzem, pod skałą. Dostała pokój. Urządzała go cały rok: wszystkie pieniądze wydawała na maskotki - same koty, tylko jedna małpa" [tamże 71]. Inny przykład: "[...] Aha, jeszcze jej stosunek do morza. Nigdy nie nauczyła się pływać, ponieważ jak tylko wchodziła do wody, robiła się blada i zielona. Natomiast miała swoje ulubione miejsce nad morzem, pod pewną skałą, gdzie był mech i mogła tam siedzieć całymi godzinami" [tamże, 72]. A także: "[...] Miała zmysł orientacyjny i wyczucie miejsc nieznanych. Ilekroć włóczyli się po wertepach, po uliczkach portowych, a ona go wyciągała nieznanym przejściem, on ją pytał: - Byłaś tu już? - Nie, ale... ja to miejsce znałam" [tamże, 100].
[18] Wedle tego istotnego ustalenia, niemożliwego do pominięcia, przebiegają interpretacje Jagody Wierzejskiej, Marty Cuber i poniekąd także te dokonane przez Hannę Gosk. Pierwsza z wymienionych rozpatruje autobiograficzną tkankę powieści z punktu widzenia retorycznych komplikacji, które koncentrują się w strukturze wypowiadającego subiectum (złożona relacja narratora-bohatera wobec narracji i fabuły); druga z badaczek, jak już wskazaliśmy, podejmuje się odkrycia sublimowanych treści obecnych w powieści Lipskiego.
[19] Badaczka również podkreśla, że Niespokojni Lipskiego są przykładem powieści-laboratorium. H. Gosk, dz. cyt., s. 54, 60.
[20] Por. R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości. Poetyka epifanii w nowoczesnej literaturze polskiej, Kraków 2001, s. 65-68.
[21] Na ten temat traktuje prawie cała literatura przedstawiająca autobiografię nowoczesną jako swoistą metodę re-konstytucji świadomości i samowiedzy. Oczywiście przebiega to niejako wespół z teoriami, które widzą w narracjach zinstytucjonalizowane formy refleksyjności (należy tu oczywiście wskazać solidne filozoficzne podstawy). Niewielka próbka bibliograficzna wprost zdradza nośność, jaką kwestia ta zyskała w XX wieku. Wybrane pozycje: R. Lubas-Baroszyńska, Tożsamość i autobiografia, "Przestrzenie Teorii" 2003, nr 2, s. 139-157; Autobiografia, red. M. Czermińska, Gdańsk 2009; M. Czermińska, Autobiografia i powieść czyli pisarz i jego postacie, Gdańsk 1987; P. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska, Kraków 2001; T. Todorov, Ludzie opowieści, przeł. R. Zimand, "Pamiętnik Literacki" 1979, z. 1; zob. także Ch. Taylor, Źródła podmiotowości. Narodziny tożsamości nowoczesnej, tłum. M. Gruszczyński i in., Warszawa 2001; A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość. "Ja" i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, tłum. A. Szulżycka, Warszawa 2006; P. Ricoeur, Życie w poszukiwaniu opowieści, tłum. E. Wolicka, "Logos i Ethos" 1993, nr 2; por. P. Ricoeur, Czas i opowieść, t. I–III, tłum. M. Frankiewicz, J. Jakubowski, U. Zbrzeźniak, Kraków 2008; K. Rosner, Narracja, tożsamość i czas, Kraków 2003; J. Kordys, Kategorie antropologiczne i tożsamość narracyjna. Szkice z pogranicza neurosemiotyki i historii kultury, Kraków 2006;
[22] Por. H. Gosk, dz. cyt., s. 49.
[23] J. Wierzejska, dz. cyt., s. 412.
[24] Oczywiście każde poważnie traktowane pisanie autobiograficzne, w pewnym uproszczonym sensie, opiera się na swego rodzaju krypto-soteriologicznym kursie, a także na wierze, że to, co powiedziane, nawiązuje korespondencję z rzeczywistym przeszłym. Chcemy jednak podkreślić fakt, że w przypadku autora Niespokojnych nie dochodzi do wyrażonego wprost dążenia do spisania zdarzeń minionych. Doświadczenie traumatyczne Lipskiego musiało zostać napisane (w pewnym sensie jeszcze raz przeżyte) nie zaś opisane. Nie wpływa to jednak na fakt, że relacja, wedle której tekst powieści wiąże się z jego autorem, może być opisywana podobnie jak relacja tekstu autobiografii i jej autora. Autobiografię zobowiązuje, jak wynika z lekcji Lejeuna’a - "pakt referencjalny" (zob. P. Lejeune, Wariacje na temat pewnego paktu. O autobiografii, red. R. Lubas-Bartoszyńska, Kraków 2001), w przypadku Niespokojnych ów pakt jest możliwy do wskazania, jednakże nie odnosimy się tu wprost do rzeczywistości, do rzeczy czy osób, a raczej do doświadczenia, które się z nimi wiąże. Niespokojni odnoszą do traumy wywołanej wojną, a przez to wykazują indeksalną więź z samym piszącym, który jej doświadczył, która w nim rezyduje, nie odnoszą natomiast do obiektywnego świata, w którym Lipskiemu dane było przebywać, raczej do straty, jaka "stoi" między podmiotem a pamięcią.
[25] Odnosimy się tu do rozmowy, jaką przeprowadził Stanisław Bereś z Leo Lipskim (a właściwie z Łucją Gliksman, wieloletnią opiekunką i przyjaciółką Lipskiego). Oto odnośny fragment: Bereś: "Bohaterowie Niespokojnych to grono przyjaciół owładniętych pasją tworzenia, w wyjątkowo gwałtowny sposób dojrzewających intelektualnie i uczuciowo. Czy słusznie domyślam się, że to zbiorowy portret pana przyjaciół z okresu studiów? Co się z nimi stało?". Na pytanie zwięźle odpowiada Lipski: "Pyta pan o bardzo bolesne sprawy". Resztę dopowiada Łucja Gliksman: "Spróbuję panu odpowiedzieć na to pytanie, naturalnie na ile potrafię. Rzeczywiście, byli to ludzie bardzo zdolni. Roman Haubenstock-Ramati wybił się po wojnie jako muzyk i muzykolog w Wiedniu, gdzie zresztą później umarł. Stanisław Frenkiel był malarzem i profesorem pedagogiki sztuki. Mieszka w Londynie. Jakub Weismann, sportretowany w Niespokojnych jako Janek, został zabity we Lwowie przez Niemców. Do tego kręgu przyjaciół należeli też Adam Weissberg, który po wojnie został profesorem w Warszawie oraz Jakub Eisenberg - podobnie jak wielu innych - zabity przez Niemców. Ten sam los spotkał również piękną Idę - narzeczoną Lipskiego, opisaną w jego książce jako Ewa". Głos z zamurowanego ciała. Rozmowa z Leo Lipskim i Łucją Gliksman. Rozmawiał Stanisław Bereś, Teksty Drugie 2002, nr 4, s. 205.
[26] Częściowo nawiązujemy do słynnej koncepcji Martina Heidggera, którą wyraził formułą opisującą autentyczną egzystencję jako "bycie-ku-śmierci". Zob. min. M. Heidegger, Bycie i czas, przeł. B. Baran, Warszawa 2008, s. 292-297.
[27] Por. G. Marcel, Tajemnica bytu, tłum. M. Frankiewicz, Kraków 1995, s. 355-371.
[28] Interesująco w zagadnienie metalepsy wprowadza, w jednym ze swych artykułów, Tomasz Swoboda: "Słowo metalepsa wywodzi się z greckiego metalepsis, które odnosiło się do wszelkiego rodzaju zamian, przede wszystkim zaś do użycia jakiegoś słowa w miejsce innego, które przenosi na nie swoje znaczenie. Metalepsa była więc u zarania synonimem metonimii i metafory; po tym, jak znaczenie tej ostatniej ograniczyło się do relacji opartych na analogii, metalepsa «odpodobniła się» od metonimii i była używana na oznaczenie wymian zachodzących w ramach relacji następstwa: np. «żyłem» w miejsce «umieram»"). Zob. T. Swoboda, Zakrzywienie przestrzeni reprezentacji. Parę słów o metalepsie, "Teksty Drugie" 2005, 5, s. 184-195. Por. Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, sous la dir. de J. Piere t J.-M. Schaeffer, Paris 2005, s.22-23.
[29] Nawiązujemy oczywiście do słów Jezusa (J 12, 24): "Uroczyście zapewniam was: Jeśli ziarno pszenicy wrzucone w ziemię nie obumrze, pozostanie tam samo; jeśli obumrze, przynosi plon obfity" Zob. Biblia. Stary i Nowy Testament. Najnowszy przekład z języków oryginalnych, Częstochowa 2015, s. 1257. Zob. także The Greek New Testament. SBL Edition, Atlanta 2010, s. 220 (tekst w języku greckim: "ἀμὴν ἀμὴν λέγω ὑμῖν, ἐὰν μὴ ὁ κόκκος τοῦ σίτου πεσὼν εἰς τὴν γῆν ἀποθάνῃ, αὐτὸς μόνος μένει· ἐὰν δὲ ἀποθάνῃ, πολὺν καρπὸν φέρει").
[30] Por. J. Wierzejska, dz. cyt., s. 400-412.
[31] G. Genette, Discours du récit, Paris 1972. Wersja angielskojęzyczna: Narrative Discourse: an Essay in Method, przeł. J. L. Lewin, Oxford 1980
[32] J. Wierzejska, dz. cyt., s. 400.
[33] Tamże, s. 400-401.
[34] H. Gosk, dz. cyt., s. 52.
[35] Zob. rozdziały Niespokojnych: Joanna I, Joanna II, Joanna III, Joanna IV, Samo się myśli, [P 2015, 30-31, 58-60, 111-112, 135-136, 128-132]
[36] F. Stanzel, Sytuacja narracyjna i epicki czas przeszły, przeł. R. Handke, "Pamiętnik Literacki" nr 4, s. 219-232.
[37] J. Wierzejska, dz. cyt., s. 403.
[38] H. Gosk, dz. cyt., s. 72.
[39] Prócz wymienionych przez nas "typów" - literatury eksperymentalnej, literatury przeżycia wewnętrznego, literatury jako świadectwa - Nycz wskazuje czwarty, wydaje się najtrudniejszy do sprecyzowania, "typ" literatury jako doświadczenia (wspominaliśmy o nim we wstępie naszej pracy). Por. R. Nycz, Poetyka doświadczenia..., s. 216-224.
[40] R. Nycz, dz. cyt., s. 221.
[41] Por. J. Wierzejska, dz. cyt., s. 412 (przyp. 125).
[42] R. Nycz, dz. cyt., s. 222.
[43] Zob. M. Cuber, dz. cyt., s. 58-63.
[44] E. Cioran, Upadek w czas, przeł. I. Kania, Warszawa 2008, s. 115.
[45] J. Wierzejska, dz. cyt., s. 383.
[46] W interesujący sposób położenie podmiotu interpretuje Wierzejska: "Sytuację owego klinczu Ja można opisać za pomocą kategorii traumy w specyficznym znaczeniu, jakie nadaje jej Frank Ankersmit, mając na uwadze, iż badacz prymarnie stosuje ją do diagnozowania społecznych, a dopiero wtórnie jednostkowych skutków wstrząsów cywilizacyjnych. Zdaniem Ankersmita, istnieje rodzaj traumy, który jest najbardziej dojmujący z tych, jakich może doznać jednostka i grupa społeczna, a wiąże się z anihilacją "świata, który straciliśmy" - używam trafnego określenia Petera Lasletta - spowodowaną gwałtowną zmianą historyczną. W takim przypadku człowiek wypiera utratę, ale faktycznie nie ma możliwości zepchnięcia jej w czeluści nieświadomego: stawką jest tu cała jego tożsamość, w jego psyche brak więc miejsca, by przechować traumatyczne doświadczenie do czasu, kiedy będzie miał dość sił, aby się z nim zmierzyć" J. Wierzejska, dz. cyt., s. 383.
[47] E. Cioran, Upadek w czas, przeł. I. Kania, Warszawa 2008, s. 114.
[48] R. Nycz, dz. cyt., s. 222.
[49] J. Wierzejska, dz. cyt., s. 411.
[50] Hebrajski leksem hawwa (הָוָה), oznaczający "dająca życie", został utworzony jako forma kauzatywna od tegoż rdzenia, denotującego "życie" (Strong's Concise Concordance And Vine's Concise Dictionary, Nashville 1999).
[51] J. Wierzejska, dz. cyt., s. 404.
[52] J. Wierzejska, dz. cyt., s. 404.
[53] H. Foster, Powrót Realnego. Awangardy u schyłku XX wieku, przeł. M. Borowski, M. Sugiera, Kraków 2010, s. 161.
[54] Odwołujemy się do jednej z sennych historii prezentowanych i analizowanych przez Freuda: "Ojciec czuwa dniami i nocami u łóżka złożonego chorobą dziecka. Kiedy dziecko umiera, ojciec udaje się do pokoju obok, by wypocząć, zostawia jednak drzwi otwarte, tak że z sypialni może widzieć pokój, gdzie złożono zwłoki otoczone gromnicami. Przy ciele czuwa starzec - siedzi przy katafalku, mrucząc modlitwy. Po kilkugodzinnym spoczynku ojcu śni się, że dziecko stoi u jego łóżka, bierze go w ramiona i szepcze z wyrzutem: "Ojcze, czyż nie widzisz, że płonę?" Ojciec budzi się, patrzy, a tu z pokoju, gdzie złożono zwłoki, bije wielka jasność; zrywa się z łóżka, biegnie i co widzi? Siwowłosy starzec drzemie, a ubranie i jedna ręka drogich szczątków płoną, zajęte od płomienia świecy, która upadła na katafalk". Zob. S. Freud, Objaśnianie marzeń sennych, tłum. R. Reszke, Warszawa 1996, s. 429.
[55]Słowa końcowe stanowią parafrazę słów, które wedle ojca wypowiedziało do niego we jego śnie zmarłe dziecko. Autorką tej parafrazy jest Cathy Caruth. Zob. C. Caruth, Traumatyczne przebudzenia (Freud, Lacan i etyka pamięci), przekł. K. Bojarska, w: Antologia studiów nad traumą, pod red. T. Łysiaka, Kraków 2015, s. 49.

do góry









































strona 104








































strona 105








































strona 106








































strona 107








































strona 108








































strona 109








































strona 110








































strona 111








































strona 112








































strona 113








































strona 114








































strona 115








































strona 116








































strona 117








































strona 118








































strona 119








































strona 120








































strona 121








































strona 122








































strona 123








































strona 124










































strona 125










































strona 126










































strona 127

główna anthropos? teksty autorzy rada recenzentów dla autorów indeksacja archiwum   English version