Anthropos?

W stronę antropologii przestrzeni. Flâneur - szkic do portretu.

Michał Dzionek

Wędrowiec. – Kto choćby tylko w pewnym stopniu chce osiągnąć wolność rozumu, przez długi czas nie powinien czuć się inaczej na ziemi, tylko jako wędrowiec – lecz nie jako człowiek w drodze do ostatecznego celu: albowiem tego nie ma. Ale owszem, będzie patrzył i miał oczy otwarte na wszystko, co też się dzieje właściwie w tym świecie; dlatego nie powinien zbyt mocno przylegać sercem do żadnej poszczególnej rzeczy; trzeba, żeby w nim samym było coś wędrującego, co się weseli ze zmiany i znikomości.

[Friedrich Nietzsche, Ludzkie, arcyludzkie]

Flâneur -- historia terminu

Słowo flâneur¹ pojawiło się przeszło czterysta lat temu w Touraine, we Francji. Według słownika francuskiego z 1808 roku, miało ono zabarwienie pejoratywne i odnosiło się do osób nie mających stałego miejsca w strukturze społeczeństwa feudalnego, a więc przestępców, włóczęgów, bezdomnych, ludzi bez stałego adresu i zajęcia. W wydanym w 1854 roku, angielskim słowniku Oxford English Dictionary termin ten zostaje opisany jako trwonienie czasu na przyglądanie się wystawom sklepowym. Rok 1806 to data ukazania się jednego z pierwszych tekstów poświęconych flâneurowi. Mowa o anonimowym pamflecie zatytułowanym Flâneur au salon ou M Bon-Homme, w którym przedstawiony zostaje jako podejrzana osoba wykluczona ze społeczeństwa. W sztuce figura flâneura przewijała się później w twórczości m. in. Charlesa Baudelaire’a, Edgara Allana Poe, Honoré Balzaca, Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna, Emila Zoli, Victora Hugo, Eugeniusza Sue, Gustave’a Flauberta, Charlesa Dickensa, Marcela Prousta, Jorisa-Karla Huysmansa i Roberta Walsera. Do dyskursu socjologicznego (szczególnie zakorzeniona jest miejska praktyka tułacza w etnografii) flâneur został wprowadzony dzięki pracom Siegfrieda Kracauera, Georga Simmela, Franza Hessela, Roberta Parka i Henry’ego Mayhewa. Lecz na gruncie szerszej refleksji nad kulturą postać flâneura zaistniała przede wszystkim na początku XX wieku w eseistyce Waltera Benjamina (1892 – 1940), filozofa, pisarza, teoretyka literatury i sztuki, krytyka, tłumacza i eseisty, autora prac o istotnych zjawiskach kulturowych i cywilizacyjnych XIX i XX wieku.

Baudelaire (Paryż)/Poe (Londyn)

Postać spacerowicza zaczerpnął Walter Benjamin z twórczości Charlesa Baudelaire’a. W twórczości francuskiego poety odnajdujemy postać flâneura jako samotnego artysty-spacerowicza, niespiesznie przechadzającego się tłumnymi ulicami i pasażami XIX-wiecznego Paryża. Jest to wyrafinowany esteta z wielkim uwielbieniem przypatrujący się miejskiej scenerii na wzór wyimaginowanej sceny dramatycznej. Charakteryzuje go tajemniczość, niecierpliwość, ciekawość, czerpanie radosnej przyjemności z oglądania, przyglądania się (próżniaczo bezcelowego), umiłowanie niejednoznaczności i nowości, ironiczny i sceptyczny dystans oraz brak zaangażowania (ale paradoksalnie również twórczo-krytyczne dyspozycje, co ujawnia się między innymi w aktywnej zabawie/grze kontekstami). Jest więc wyrazem specyficznej modernistycznej postawy estetyczno-poznawczej, obejmującej perspektywę spojrzenia, typ doświadczeń i przeżyć oraz stosunek indywidualności do społeczeństwa. W tekście z 1863 roku pt. Malarz życia nowoczesnego, opiewającym malarstwo obyczajowe Constantina Guy’a, przedstawiające uchwycone na żywo scenki uliczne (a tym samym ewokujące perspektywę obserwatora-spacerowicza), Charles Baudelaire pisze: „Obserwator, dyletant, flâneur – nazwijcie go, jak chcecie; żeby jednak scharakteryzować tego artystę, trzeba go obdarzyć epitetem, którego niepodobna zastosować do malarza tematów wiecznych lub przynajmniej bardziej trwałych, bohaterskich czy religijnych. Niekiedy jest poetą; częściej zbliża się do powieściopisarza czy moralisty; jest malarzem okoliczności i tego, co w niej wieczne.”² Michel Foucault w eseju Czym jest Oświecenie? „dostrzega w koncepcji Baudelaire’a interpretującego dzieło i intencję C. Guy’a rys heroicznego etosu, to znaczy nadania temu, co teraźniejsze, chwilowe, ulotne, ważności równej temu, co niesie z sobą kontemplacja absolutnych wartości.”³

Krąg skojarzeń wokół figury flâneura wyznaczają takie postaci jak: detektyw (odsłania mroczne strony miasta), spiskowiec czy agent służb specjalnych (w tym sensie, że obserwuje tłumy na ulicy), fotograf (jest zainteresowany wizualną stroną życia miejskiego), prostytutka (będąc towarem i sprzedawcą jednocześnie), dandys, literat, poeta, malarz, dziennikarz-reporter, socjolog-etnograf, teoretyk-filozof, antykwariusz współczesności, kolekcjoner. To właśnie po spacerowiczu odziedziczył nowoczesny intelektualista tę wieloznaczność. Flânerie jest czynnością zbędną, „luksusową”, czyli wymaga wolnego czasu i z tego względu była w XIX wieku zajęciem elitarnym, „przechadzki były zajęciem dla wybranych – ludzi o dużej ilości wolnego czasu i dochodach, jakie życie w zwolnionym tempie, życie od niechcenia, życie jako kolekcjonowanie wrażeń, czyniły możliwym. Nie był, i nie mógł być wówczas spacerowicz wzorem powszechnym (choć waga jego była niewspółmierna do częstotliwości: był on wzorem kulturowym elity, a więc doświadczenie ukształtowane w toku jego praktykowania było tyglem, w jakim warzyło się to, co określamy mianem kultury nowoczesnej w znaczeniu kultury duchowej i artystycznej).”⁴ Choć nie był wzorem powszechnym, to przynajmniej zdawał się być potencjalnie dostępny dla każdego (niezależnie od zajmowanej w społeczeństwie pozycji), kto dysponował czasem wolnym. Siegfried Kracauer wiązał narodziny flânerie z nudą jako szczególnym stanem, który uległ demokratyzacji w XIX wieku⁵.

Walter Benjamin w swych rozważaniach nad metaforą flâneura sięga również do twórczości Edgara Allana Poe. To właśnie Człowiek tłumu obok poezji i esejów Baudelaire’a wywarł największy wpływ na kształt koncepcji bohatera miejskiego spektaklu. Scenerią opowiadania jest XIX-wieczny Londyn, który Benjaminowi jawi się tym, czym Paryż może stać się w przyszłości – przerażającym molochem, pełnym amorficznej, anonimowej i wiecznie gdzieś spieszącej masy ludzkiej (pod tym względem Paryż jest bardziej „ludzki”, zróżnicowany, spokojny – Paryż jest zresztą „ojczyzną flâneurów”). Benjamin odnajdywał w tym utworze proroczy motyw upadku flâneura, który porzuca błądzenie w mieście i wraz z tłumem trafia do domu towarowego, by błąkać się po labiryncie towarów. Wątek ten antycypuje ujmowanie przez przyszłych badaczy (m. in. Susan Buck-Morss i Zygmunta Baumana) flâneura jako uosobienie „naszego konsumpcyjnego sposobu bycia w świecie”⁶, jako wzór, który w dobie ponowoczesności uległ umasowieniu i, straciwszy swój dawny refleksyjno-krytyczny potencjał, stał się powszechną strategią kultury konsumpcyjnej (ponowoczesny świat stał się „flâneuryzmem komercyjnie zwycięskim w swojej politycznej porażce”⁷).

Przez pryzmat doświadczenia spacerowicza miejskiego Walter Benjamin czytał również opowiadania E. T. A. Hoffmanna. Szczególnie interesującym jest tu utwór Narożne okno, w którym bohater uczy swego towarzysza sztuki obserwowania tłumu i wysnuwania z tychże obserwacji własnych fikcyjnych historii. O samym autorze zresztą, Benjamin pisał w następujący sposób: „Jego pasją było samotne wędrowanie ulicami Berlina, obserwowanie napotkanych postaci, a nawet stawianie im w myślach horoskopów. Całymi dniami chodził za nieznanymi sobie osobami, które miały coś niezwyczajnego i zadziwiającego w sposobie ubrania się, chodzenia, we wzroku i barwie głosu. Bez przerwy czuł dotyk ponadzmysłowego.”⁸

Tłum/anonimowość/spojrzenie/władza

Nareszcie mogę cieszyć się samotnością, do której tak wzdychałem, nigdzie bowiem człowiek nie czuje się samotniej niż w tłumie, przez który się przeciska. [...] Osobliwym i zbawiennym dla mnie przeżyciem jest torowanie sobie drogi przez olbrzymią i niespokojną masę ludzką. Wszyscy są stopieni w jedną rzekę, a zarazem każdy znajduję swą drogę i swój cel. Dopiero w tak wielkim tłumie i ruchu czuję się naprawdę spokojny i samotny. Im większa na ulicach wrzawa, tym jestem spokojniejszy.

[Johann Wolfgang Goethe, Podróż włoska]

Znamiennym rysem wielkomiejskiego spacerowicza jest jego ambiwalentny stosunek do ulicznego tłumu. Flâneur nie istnieje bez konfrontacji z nim, bez owego w nim zatopienia. Stłoczona na ulicy ciżba ludzka jest dla niego świętem codziennych masek i przebrań, wielkim theatrum.⁹ Z jednej strony, jako wyznawca niczym nieograniczonego indywidualizmu kultywuje samotność i anonimowość, lecz z drugiej strony instynktownie zmierza w rejony tłumne, by w nich się schronić i rozkoszować obfitością wrażeń, jakie mają mu do zaoferowania. Samotność w tłumie cechująca flâneura nie jest więc tutaj tradycyjnym symbolem alienacji wielkomiejskiej, lecz stanowi fenomen przyjmowany z afirmacją. „Posiąść tłum – oto jego namiętność i powołanie. Wielka rozkosz dla prawdziwego flâneur’a i rozmiłowanego obserwatora: zamieszkać w mnogości, falowaniu, ruchu, w tym, co umyka, co jest nieskończone. Być poza domem, a przecież czuć się wszędzie u siebie; widzieć świat, być w środku świata i w ukryciu zarazem, takie są drobne przyjemności tych umysłów niezależnych, namiętnych, bezstronnych, które słowo tylko nieudolnie potrafi scharakteryzować. Obserwator – to książę, który wszędzie zachowuje incognito. [...] Człowiek zakochany w życiu wchodzi w tłum niby do olbrzymiego zbiornika elektryczności. Można by go też porównać do lustra, równie ogromnego jak ten tłum; do kalejdoskopu obdarzonego świadomością, przy każdym poruszeniu odsłaniającego wielorakie kształty życia i zmienny wdzięk wszystkich jego elementów. Jest to ja wiecznie niesyte wszelkiego nie-ja, w każdej chwili oddające je i wyrażające w obrazach bardziej żywych niż życie, zawsze niestałe i ulotne.”¹⁰

Widzieć nie będąc widzianym – to, w wielkim skrócie ujęta, zasada władzy opisana przez Michela Foucaulta w pracy Nadzorować i karać¹¹ (jako urządzenie władzy – „Panoptykon jest machiną rozdzielającą związek widzieć—być widzianym.”¹²). Daje się ona zastosować do flâneura, ukrytego w anonimowym tłumie, wyposażonego w orle oko, będącego twórcą urojonych scenariuszy, w których dowolni przechodnie bezwolnie będą mu podporządkowani. Stawia się on po stronie widzącego, a nieświadomych niczego ludzi ustanawia widzianymi. „Umiejętność, którą opanowuje flâneur to patrzenie tak, aby nie dać się złapać na przyglądaniu. Aliści władza flâneura jest wyimaginowana. O jej pięknie, pięknie niezakłóconym, nie zepsutym przez nieczyste sumienie czy lęk przed wstydem, stanowi jej błahość. Ta władza nie będzie ingerować w rzeczywistość tych, którzy jej podlegają. Nie będzie ograniczać ich możliwości. Ta władza, w przeciwieństwie do tej drugiej, makabrycznej i złowrogiej, z którą swawolnie współzawodniczy, odtwarza przygodność życia, zamiast ograniczać ją czy powstrzymywać.”¹³ Jest to więc władza swoista, rodzaj „kontroli estetycznej”, która jest przeciwieństwem innych groźnych i śmiertelnie poważnych odmian kontroli nad przestrzenią społeczną. „Kontrola estetyczna nie wpływa na rzeczywistość, w jakiej zanurzone są jej przedmioty. Nie ogranicza ona w niczym ich opcji. Sadza ona wprawdzie kontrolera w fotelu reżyserskim – ale aktorzy widowiska, jakie dla własnej tylko przyjemności reżyseruje, nie wiedzą o tym – nie wiedzą nawet, że są aktorami, że w czyjejś wyobraźni toczy się przedstawienie, że spoczywa na nich reżyserska uwaga.”¹⁴

Warunkiem podtrzymywania tej kruchej relacji władzy jest utrzymywanie określonego układu spojrzeń. To spacerowicz jest tym który ogląda i z tej racji nie jest pożądane, by spojrzenie jego spotkało się ze spojrzeniem jakiegokolwiek osobnika z tłumu. Specyficzną więc umiejętnością, którą musi posiąść jest unikanie kontaktu wzrokowego. Chodzi o to, by „widzieć, co się wokół dzieje, przekonując zarazem wszystkich obecnych, że się na nikogo nie patrzy. Trzeba patrzeć „nienatarczywie”, „w sposób nie rzucający się w oczy”, by nie sprowokować niechcący zaczepki, nie zachęcić do odezwania się; trzeba uważać sprawiając wrażenie zachowywania nieuwagi, badać otoczenie skrupulatnie udając obojętność. Tak trzeba patrzeć, by już sposób patrzenia zapewniał wszystkich zebranych, że nie ma się wobec nich żadnych zamiarów, że na nic nie muszą czekać i mogą się niczego nie spodziewać – i że nie zakłada się tu żadnych wzajemnych zobowiązań i żadnych uprawnień.”¹⁵ Tak pojęta „sztuka nibyspotkania” zapewnia flâneurowi poczucie komfortu i pozwala na bezkonfliktową obecność w samym centrum licznej zbiorowości.

Labirynt/sieć/rhisome

LABIRYNT staroż. budowla o rozmyślnie skomplikowanym układzie sal, korytarzy i przejść, z której osoba niewtajemniczona nie może znaleźć wyjścia; przen. plątanina, gmatwanina (dróg, przejść, wydarzeń, zjawisk), zawiła sytuacja.

[W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury]

Moja tęsknota za Naturą ogranicza się do wody, gór i pustyni. Te trzy żywioły tworzą trójcę, która jest mi bardziej niezbędna niż wszelka strawa duchowa. Ale w mieście świadom jestem jeszcze jednego elementu, który przewyższa tamte swą siłą budzenia fascynacji: labiryntu. Zabłądzić w obcym mieście to największa radość, jaką znam; zorientować się w nim znaczy stracić wszystko.

[Henry Miller, Most Brooklyński]

Dopiero gdy zabłądzimy, czyli innymi słowy, zgubiwszy drogę, zgubimy się na tym świecie, zaczynamy naprawdę odnajdywać siebie i zdawać sobie sprawę z naszego położenia i z nieskończonej liczby naszych związków.

[Henry David Thoreau, Walden]

Labirynt jest jedną z najstarszych figur myślowych, jakimi posługuje się ludzkość. Stanowi wymowny przykład złożoności i nierozstrzygalności. Jako jedna z postaci przyjmowanych przez chaos (jeśli przez chaos rozumiemy złożoność, której porządek jest skomplikowany lub ukryty), wymyka się ustaleniom klasyfikującym, jest prawdziwą domeną wieloznaczności i obcości. Skojarzenia i odczucia, jakie wywołuje labirynt najczęściej skłaniają do interpretacji owej przestrzeni w kategoriach negatywnych. „Labirynt pojmowany jest w przeważającej liczbie przypadków jako przestrzeń nieprzychylna, kryjąca groźne tajemnice, osaczająca, obca. I w tej postaci staje się on jakby kwintesencją przestrzeni zamkniętej, jej najbardziej wymowną i skondensowaną postacią, szczególną odmianą „negatywności przestrzennej” czy też „przestrzeni negatywnej”. Wyzbyty „planu”, nie tylko boskiego, ale również – jakże często – na miarę ludzką, przeciwstawia się przestrzeni otwartej. Nie tylko w sferze empirii, przede wszystkim – przez swe sensy symboliczne.”¹⁶ Rekompensatą za niemożność pełnej w nim orientacji jest waloryzowane dodatnio, ekscytujące błądzenie. „Labirynt zapewnia wieloznaczną przyjemność bycia zagubionym; przyjemność, ale także udrękę polegającą na zastąpieniu porządku całości wnioskiem miejscowym. Nie istnieje ogólne rozwiązanie problemu, za każdym razem decyzja musi być podejmowana krótkowzrocznie. Współczesny węzeł i labirynt rządzą się jednak przede wszystkim zasadą oczywistej przyjemności z gubienia się, wędrowania, odrzucania zasady połączenia, która jest kluczem do rozwiązania zagadki.”¹⁷

Pojęcie labiryntu stanowi u Waltera Benjamina kluczowy wątek w rozumieniu przestrzeni miejskiej. Wyobrażenie pejzażu/krajobrazu miejskiego jako labiryntu stanowi naturalne tło dla prawdziwie miejskiej istoty, jaką jest flâneur. W refleksjach Benjamina obraz nowoczesnej metropolii (posiadającej strukturę labiryntu) i doświadczenie spacerowania (flânerie) tworzą parę pojęć wzajemnie powiązanych. Bowiem jedynie dzięki wędrowaniu doświadczamy miasta jako labiryntu. „Labiryntowość” miasta to z jednej strony nieodgadniona sieć budynków, ulic, dzielnic (wymiar architektoniczny), a z drugiej strony „labirynt tłuszczy”, „labirynt ludzki”, czyli tłum (społeczny wymiar przestrzeni), który stanowi kolejny element praktyki tułacza.

Labirynt i jego szczególna egzemplifikacja, jaką stanowi przestrzeń miasta, to niezbędny kontekst dla opisu figury spacerowicza. „Flâneur doświadcza nowoczesną metropolię jako labirynt. Benjamin nazywał go odwiecznym snem ludzkości, który urzeczywistniło nowoczesne miasto. (...) Labirynt metropolii jest bogatym treściowo obrazem, którego symbolika ma korzenie mityczne. Wyobrażenie to skierowane jest ku potocznej wiedzy na temat rzeczywistości metropolii. Wielkie miasto, w którym żyjemy z dnia na dzień, pojawia się w wyobrażeniu labiryntu. Odnosi się ono częściowo do nieprzejrzystości i niedostępności codziennego życia miasta. (...) Miasto jest labiryntem, a nie dżunglą. Dzięki labiryntowej strukturze metropolii postępowanie i zachowanie mieszkańca miasta jest spowolnione. W labiryncie zwracamy uwagę na wszelkie swe kroki i ruchy, pozbawieni jednak jesteśmy oglądu całości. Poddajemy się topografiom przestrzeni, w których się znajdujemy. Bodźcem jest sugestia, aby poradzić sobie z całością. Pojawia się ona w każdej sytuacji. Jednakże nie możemy zdobyć się na spełnienie tego żądania. (...) Doświadczenie labiryntu prowadzi do tego, że miejsce, w którym ktoś się znajduje, jest dobrze określone. Jednakże nie może być ono wpisane w koordynującą sieć. Ów ktoś doświadcza różnicy między rewirami miasta. Lecz nie są one zespolone w schemat całości. Metafizyczna doniosłość rewirów metropolii zanika, gdyż zdewaluowane zostaje centrum jako siedlisko prawdy.”¹⁸

„Bohater labiryntowy nie tylko mniej lub bardziej bezwładnie wędruje, czyli błądzi wśród plątaniny dróg, i nie tylko przeżywa swe osaczenie w zamkniętej przestrzeni, z której wyjścia odszukać nie może, również poddaje swe położenie refleksji, usiłuje je poznać i zrozumieć. [...] Ów współczynnik poznawczy jest stałym komponentem jego sytuacji egzystencjalnej.”¹⁹ Jest w takim ujęciu również ciężar etycznej odpowiedzialności i heroizmu. „W istocie to właśnie „doświadczenie” jest niezbędne do podjęcia filozoficznego trudu zrozumienia fenomenu miasta; doświadczenie to zaś oznacza konieczność wędrówki, niestrudzonego przemierzania nocnych i dziennych przestrzeni miejskiej topografii. Dlatego odczytanie miasta jako labiryntu nie może być jednoznacznie negatywne; potrzebujemy go jako „doświadczenia”, tzn. jako poważnego, odpowiedzialnego i dogłębnego doznania miejskiej przestrzeni wychodzącego daleko poza podstawowe wymogi codziennej orientacji w jego topografii.”²⁰ Labirynt, ewokując „monotonne błądzenie”, wyklucza przy tym potrzebę przewodnictwa, autorytetu, programu, doświadczenia (rozumianego jako wiedza wcześniej nabyta i w każdym momencie gotowa do wykorzystania), czyli w najszerszym rozumieniu – mapy. Wagę zyskuje improwizacja, spontaniczność, irracjonalność, przygodność i przypadkowość doznań, przeczuwanie, intuicyjne i bezwiedne podążanie własnym nie dającym się zracjonalizować szlakiem. Przestrzeń flâneura jest zatem przestrzenią labiryntu, z całą konsekwencją niemożności osiągnięcia jakiegokolwiek obrazu totalnej, koherentnej całości, a co za tym idzie braku orientacji topograficznej w ramach owego obrazu.

W tekście Berlin Childhood Benjamin pisze:

„Nie móc znaleźć drogi w mieście – to może okazać się niezbyt ciekawe, a nawet banalne. Wystarczy jedynie nieświadomość. Lecz zgubić się, zbłąkać, jak gubimy się w lesie, wymagają całkiem innego podejścia. Wówczas uliczne znaki, tabliczki z nazwami ulic, przechodnie, dachy, kioski, tawerny przemawiają do zbłąkanego wędrowca tak, jak przemawia do nas w lesie trzask łamiącej się pod stopą gałęzi, jak dochodzący z oddali wylękniony krzyk ptaka, jak nagła cisza polany, w której środku wyrasta lilia. Paryż nauczył mnie tej sztuki błąkania się; spełnił marzenie, którego najwcześniejszymi śladami były labirynty odciśnięte na bibułach moich szkolnych zeszytów.”²¹

Figura labiryntu pobrzmiewa w filozofii Gillesa Deleuze’a i Félixa Guattariego. Rozwinięta przez nich koncepcja rhisome, czyli kłącza da się odczytać przez pryzmat powyższych rozważań nad labiryntem, natomiast podmiot nomadyczny, poruszający się w owej przestrzeni (przestrzeń kłącza = przestrzeń nomadyczna) to nic innego, jak rozwinięta, czy też uwspółcześniona wersja XIX-wiecznego spacerowicza. Nomada, tak jak flâneur, jest przeciwieństwem mieszkańca, bytu osiadłego, przywiązanego do niezmiennego, ściśle określonego miejsca. Realizuje się on w ciągłej wędrówce, stałym przemieszczaniu się, a jego domeną są drogi okrężne, objazdy, brak centrum, ruchliwość. „Wędrówka nomady nie jest drogą-linią, mającą początek i końcowy cel, jego wędrowanie to wypełnianie przestrzeni otwartej.”²² Kłącze jest zatem botaniczną metaforą wielości bez jedności, po stronie której jest łączenie i wolność.²³ Jest to przestrzeń otwarta, nieuporządkowana, nieokreślona, splątana, anarchiczna, nieoswajalna, pozbawiona struktury, sytuująca się poza systemem i uzurpowaną przezeń systematycznością, „(...) nie ma początku ani końca, ale zawsze otoczenie, przez które prowadzi i gdzie się rozpościera, (...) jest systemem acentrycznym, niehierarchicznym, (...) jest zawsze w otoczeniu, pomiędzy rzeczami, między-byt, intermezzo (...)”²⁴, przestrzeń pozbawiona utartych szlaków, której brak traktów prowadzących do jakiś określonych celów.

„Zasada kłącza rodzi „wędrowną kreację”, której najistotniejszym dogmatem jest (...) przemyślna asystemiczność. Nie chodzi w niej o irracjonalność, ale o dążenie do osiągnięcia stanu zawieszenia (stanu, w którym nie można podjąć decyzji), choć jednocześnie sam system sugeruje istnienie końcowego horyzontu, ale odsuwa go lub umieszcza w nawiasie.”²⁵

Tradycyjne pojmowanie labiryntu sytuuje go w opozycji do ogrodu, czyli raju który stworzył Bóg jako przestrzeń idealną. Jako taki, wydaje się być przestrzenią ułomną, niedoskonałą, nieprzychylną, nieprzyjazną i bliżej mu do więzienia niż do przestrzeni nieskrępowanej wolności.²⁶ Posiada jednakże swoje centrum bądź wyjście, czyli kluczenie w nim jest de facto przebywaniem drogi, a ta posiada swój kierunek i cel dojścia. Taki labirynt stanowi rodzaj próby, rytuału inicjacyjnego. Natomiast w ujęciu antyhumanistycznym labirynt nie posiada wyróżnionego centrum, brak tu również wyjścia. Nie możliwe jest nad nim żadne zwycięstwo, pozostaje tylko permanentne błąkanie się. Będąc przestrzenią nie totalizującą, nierozstrzygalną i nie poddającą się władzy wszechmocnego rozumu jest więc ujmowany i konotowany pozytywnie. Niebezpieczeństwo zgubienia się, zbłądzenia jest konieczną, a przy tym poetycko mitologizowaną, ceną za praktykowanie wolności. Koncentracja na lokalności, czułe, wnikliwe i troskliwe jej obserwowanie połączone z nieufnością do spojrzenia uniwersalnego, totalnego i teleologicznego to motywy które pozwalają powiązać flâneura z koncepcjami filozoficznymi Jeana-Françoisa Lyotarda, dotyczącymi nieufności wobec uprawomocniających metanarracji/metaopowieści²⁷ (a byłaby taką metanarracją uporządkowana, jednoznacznie ustrukturalizowana, funkcjonalna/funkcjonalistyczna²⁸ wizja miasta). Przestrzeń flâneura jest całkowicie subiektywna, heterogeniczna, fragmentaryczna, eks-centryczna, nie poddająca się ponadjednostkowym kryteriom, a wędrówka nią jest mikronarracją posiadającą swoją własną „retorykę wędrowania”, nastawioną na odczytanie indywidualnej „geografii poetyckiej”²⁹.

Miasto/ulica/przestrzeń (estetyczna)/aura/palimpsest

Migotliwy charakter wiedzy o zajmowanej przez flâneura labiryntowej przestrzeni przekłada się również na postrzeganie tej szczególnej formy labiryntu, jaką jest miasto. Albowiem „miasto (...) obdarzone jest niepewną tożsamością. Rzecz nie w tym, iż nie wiemy nic o tej przestrzeni, lecz w tym, że ponieważ w każdej chwili może ona zmienić swój kształt, nasza wiedza nie osiągnie nigdy statusu pełnej wiedzy, o jakiej marzył Platon.”³⁰

Klasyczny flâneur jest bohaterem na wskroś miejskim (jeśli wędrowanie uznamy za czynność fizyczną, w realnym świecie zachodzącą), a dokładniej wielkomiejskim. Nie zaistniałby bez specyficznych warunków cywilizacyjnych, społecznych i kulturowych XIX-wiecznej metropolii. Od połowy tego wieku możemy mówić już o „rewolucji urbanistycznej”. Wysnuwając ze wspomnianej już twórczości Charlesa Baudelaire’a wizerunek ówczesnego Paryża (nazywanego przez Waltera Benjamina „stolicą dziewiętnastego stulecia”, z powodu przykładowej kultury), mamy przed oczami miejsce, będące uosobieniem sztuczności, niebotycznych kontrastów, witalnej energii i śmierci zarazem, brzydoty i piękna, oszałamiającego bogactwa, przepychu oraz upokarzającej nędzy. Jest to swoiste la cité infernale. Dochodzi przy tym w owym czasie do znaczącej zmiany o charakterze kulturowym, która przeobraża pejzaż wielkomiejski. Wtedy to głównym symbolem i wyznacznikiem miasta staje się, nie jak do tej pory agora czy rynek, lecz ulica (w przeciwieństwie do drogi, która kojarzona jest z naturą, ulica od zawsze stanowi domenę cywilizacji bądź kultury). Wiek XIX jest świadkiem co najmniej dwóch procesów, które sprawiają, iż ulica, do tej pory stanowiąca przedsionek i okolice centrum, teraz zaczyna pretendować do miana reprezentacji miasta. Chodzi tu o „zanik roli centrum jako metaforycznego skrzyżowania tego, co boskie, z tym, co śmiertelne oraz stopniowe przesuwanie się akcentów projektowania z miasta jako miejsca do mieszkania na miasto jako schemat przejść i traktów komunikacyjnych”³¹. Skutkiem tych procesów był znaczny rozwój i estetyzacja pejzażu ulicy. Wyczulenie na estetyczny aspekt postrzeganej przez flâneura rzeczywistości przyczyniło się do preferowania ulicy jako miejsca idealnie odpowiadającego jego oczekiwaniom. „Strategia związana z przestrzenią estetyczną [...] czyni z oka szczelinę, przez którą wsączają się rozkosze, jakie ma w zanadrzu każdy gęsto zatłoczony teren. Właśnie obcy – ludzie o nie dość znanym, nie w pełni przewidywalnym sposobie bycia, kalejdoskopowo różni, zmienni i zaskakujący w wyglądzie i zachowaniu – mogą dostarczyć widzowi najobfitszych i najbardziej podniecających przeżyć. Estetycznie rzecz biorąc, ulica miejska jest teatrem, w którym wartość rozrywkowa odsuwa na bok wszystko inne.”³² Świat jawi się spacerującemu przede wszystkim jako przestrzeń estetyczna, którą konstruuje uwaga, kierowana zainteresowaniem, ciekawością i dążeniem do emocjonalnej intensywności przeżyć. Spacerowicz abstrahuje on od rozważań w innych kategoriach niż estetyczne, zainteresowany jest wyłącznie powierzchnią, nie zadaje sobie trudu, by przenikliwie docierać do istoty/głębi rzeczy. Jego oko dysponuje spojrzeniem rozproszonym, wyczerpującym swą ciekawość na powierzchni rzeczy. Można jednak spojrzeć na tę kwestię inaczej, kiedy zauważymy, że jako zwolennik subiektywnego oglądu świata, sprzeciwiał się temu, co moglibyśmy nazwać intersubiektywnym poznawaniem w kategoriach faktograficznych (a co charakteryzuje percepcję u ludzi tłumu). Flâneur zgadza się na to, że nie ma sensu pytać o sens (intersubiektywny). Jego subiektywizm prowadził tedy do odkrycia swoistej głębi właśnie, nazywanej przez Benjamina aurą. „Auratyzacja dokonywała się w procesie alegoryzacji: percepcja skupiała się na określonych epizodach życia, po to aby włączyć je w strukturę wyobraźni. Mamy tutaj do czynienia ze swoistym zjawiskiem – budowania świata fikcji z okruchów rzeczywistości. W efekcie związek z rzeczywistością zostaje osłabiony, ale nie zerwany do końca.”³³ Proces auratyzacji doskonale oddają fragmenty opowiadania Roberta Walsera Przechadzka: „Spacerowiczowi towarzyszy stale coś dziwnego, fantastycznego i byłby głupcem, gdyby nie zwracał uwagi na te przejawy ducha; ale też bynajmniej tak nie postępuje, przeciwnie, z radością wita wszystkie osobliwe zjawiska, zaprzyjaźnia się z nimi, brata, obleka je w ciała o wyraźnych konturach, obdarza je duszą i wykształceniem, tak jak one z kolei wzbogacają i kształtują jego duszę.”³⁴ „Spacerowiczowi zagadkowym sposobem nasuwają się najprzeróżniejsze pomysły i idee, toteż pilnie i uważnie krocząc musi się znienacka zatrzymać i nasłuchiwać, bo pod wpływem jakichś dziwnych doznań, znalazłszy się w mocy duchów, ma nagle czarowne uczucie, iż zapada się w ziemię, bo przed olśnionymi, oszołomionymi oczami myśliciela i poety otwiera się przepaść. Ręce i nogi tak skądinąd żywo się poruszające są jak skamieniałe. Okolica i ludzie, dźwięki i barwy, twarze i postacie, chmury i blask słońca wirują wokół niego jak zjawy, a on zadaje sobie pytanie: Gdzie ja jestem?”³⁵

Ulica urzeka spacerowicza swą rozbuchaną ikonosferą (z czasem ulica staje się wszechświatem zjawisk wizualnych). „Flâneuryzm, dla którego przestrzeń stanowią pasaże, zaczyna się na ulicy, przy witrynie sklepu, tego okna ulicy, które zorientowane jest do wewnątrz: sklepów, domów handlowych, pasaży. Przeszklone witryny są magnesem i ornamentem ulicy – przejściem do świata zaczarowanego: kuszą kolorami, uwodzą formami, czarują aranżacjami, światłem – działają jakością towarów, opakowań, designu. Witryny przyciągają wzrok, ucząc konsumenckiego sposobu patrzenia, kuszą przechodnia, czekając na klienta produkują iluzję i pragnienie iluzji. Są tylko powierzchnią, za którą kryje się wielce obiecujący świat. (...) Ulica przemawia swoją powierzchnią, oddziaływując przede wszystkim na zmysły, kusząc widokami i obrazami, atakując hałasem, stymulując swoim przyspieszonym rytmem. Realizuje jedyną zasadę – estetycznej przyjemności. (...) Ulica przemawia powierzchnią – czyniąc z niej rodzaj kolorowego collage’u.”³⁶ Bogactwo sensualne (mimo, iż dotyczy wszystkich zmysłów, to jednak ulica wymusza głównie wizualne nastawienie do otoczenia, optyczną czujność) działa wyjątkowo pobudzająco na wyobraźnię. Będąc reżyserem z urojenia, jest flâneur ograniczony jedynie polotem swojej fantazji. O swoim bohaterze Benjamin pisze: „W jego oczach błyszczące emalią szyldy firm są równie dobre (a nawet lepsze) jako przystrojenie ścian, co obraz olejny w mieszczańskim salonie. Mury są dla niego pulpitem, o który opiera swój notes; kioski z gazetami służą mu za biblioteki, a kawiarniane tarasy to wykusze, z których po zakończonej pracy spogląda na swój dobytek.”³⁷

Miasto jawi się flâneurowi jako palimpsest³⁸. Ta popularna w postmodernistycznych interpretacjach przestrzeni miejskich metafora wywodzi się z semiotyki, a dokładnie z jej późnego odgałęzienia koncentrującego się na badaniach intertekstualnych. Traktowanie miasta jako palimpsestu/pisma/języka, a jego mieszkańca jako czytelnika, to wyraz współczesnych tendencji humanistyki, która architekturę i urbanistykę czyni pretekstem do refleksji, a geografią zastępuje dotychczasową tradycję badań opartą na metodach historycznych³⁹. Etymologicznie „palimpsest” pochodzi od greckiego słowa palimpseston („ponownie zeskrobana” księga) i oznacza rękopis pisany na pergaminie, z którego zeskrobano albo starto poprzedni tekst. Zestawienie przestrzeni miejskiej z metaforą palimpsestu w pierwszym rzędzie akcentuje tekstualny charakter miasta. Kryje się tu również wskazówka, iż chodzi tu o jakąś większą konstelację nawarstwionych tekstów, z której tekst pojedynczego miasta ma być wydobyty i odczytany. Jest więc miasto wystawiającym się na odczytanie tekstem, a właściwie nie poddającą się ostatecznemu, jednoznacznemu odczytaniu, wielością tekstów nałożonych na siebie w toku historii. Jest tworem migotliwym, który zaprasza do gry (inter/trans)tekstualnej, do poznawania na własną odpowiedzialność. Idąc tym tropem, w swoich refleksjach Walter Benjamin kojarzył Paryż z księgą. Znamienna była także jego recenzja książki Franza Hessela Spazieren in Berlin zatytułowana Powrót flâneura, w której wyeksponowane zostały istotne „wymiary miejskiego wędrowania – dokonujące się w trakcie owej wędrówki procesy czytania i pisania miasta. (...) Berlin okazuje się – dzięki Hesselowi – miastem podatnym na lekturę. (...) Miejskie wędrowanie staje się (...) przede wszystkim sztuką czytania śladów przeszłości, wspomaganą wspomnieniami opowieści zasłyszanych i wytwarzanych w czasach berlińskiego dzieciństwa.”⁴⁰ Hessel określał flânerie jako „pewien rodzaj lektury ulic”, sprawiający, że „ludzkie oblicza, okna wystawowe, tarasy kawiarń, drogi, auta, drzewa stają się głośnymi, równoprawnymi literami, które łącznie wyłaniają słowa, zdania i strony zawsze nowej książki.”⁴¹

Wątek ten obecny jest również w koncepcji antropologii przestrzennej Jinnai Hidenobu. W książce Tokyo opowiadającej historię tytułowej metropolii istotną rolę odgrywają wędrówki po mieście, które powinny być „powiązane z dogłębnym odczytywaniem zarówno miejskich map pochodzących z różnych okresów, jak i poetyckich narracji poświęconych poszczególnym miejscom miasta – nabrzeżu, byłym domom komunalnym, bocznym uliczkom itd.”⁴² Akcent postawiony jest tu na wnikanie w tekst miasta, tropienie śladów przeszłości, przywoływaniu do obecności tego, czego w pobieżnym, praktycznym oglądzie nie dostrzegamy, a co dyskretnie prześwituje spod powierzchni. Miasto (jako pars pro toto świata w ogóle) uczy nas uważnego oglądu rzeczywistości, a jego tekstualny charakter zachęca nas do indywidualnego odczytania. „Przyglądając się miastu, wędrując jego ulicami, jak czynili to już Platon i Arystoteles, „czytając” miasto jak wolą powiedzieć współcześni badacze kultury, „odczytujemy” i analizujemy zatem równocześnie świat, w którym żyjemy.”⁴³

Podmiot modernistyczny/postmodernistyczny

Jest flâneur uznawany za koronny symbol nowoczesnej egzystencji, tyleż przystosowujący się do niej, co wobec niej krytyczny, przyjmujący postawę refleksyjną. Jednak nie podobna nie zauważyć w nim również wyrazistego rysu ponowoczesnego.

Jeśli uznamy, iż konstatacja pluralizmu i mozaikowości (tak oczywistych dla flâneura), jako cech rzeczywistości, charakteryzuje w równym stopniu modernizm, co postmodernizm, natomiast różne jest następstwo owego spostrzeżenia (modernizm – nostalgia za syntezą, całością, koherencją, „wielką narracją”; postmodernizm – afirmacja wielości, wieloznaczności, „nierozstrzygalności”, traktowanie pluralizmu jako stanu prymarnego, „naturalnego”), to flâneur wydaje się dysponować podmiotowością postmodernistyczną. Tak pojmowana rzeczywistość jest dla niego upragnionym żywiołem, do którego ma stosunek wyjątkowo afirmatywny. Chociaż więc jest tworem na wskroś modernistycznym, z całym balastem opisujących go metafor (artysta, dandys, esteta, etc.), wyrosłym na gruncie przemian społeczno-kulturowych w XIX-wiecznych społecznościach wielkomiejskich, to wyjątkowo blisko mu do ponowoczesnych koncepcji tożsamości i podmiotowości. Jedną z nich, którą warto w tym miejscu przywołać, jest koncepcja rozumu transwersalnego Wolfganga Welscha. Jeśli flâneura potraktujemy jako metaforę podmiotu, to między nim a rozumem transwersalnym moglibyśmy postawić znak równości. „Rozum transwersalny nie ma możliwości oglądu z lotu ptaka, nie wznosi się ponad, wolny od omnipotencji, a więc i arogancji rejestruje jedynie to, co pojawia się w wąskim polu widzenia. Prefiks „trans-” wskazuje jednak na zdolność przemieszczania się, rozum transwersalny obejmuje coraz to nowe fragmenty, poznaje wiele, ale cząstkowo, bez ambicji uogólnień. To rozum nomady przemierzającego rhizomatyczne przestrzenie. Rozum kartografa i kolekcjonera, których zbiory nigdy się nie dopełnią. Rozum transwersalny przykrojony został na miarę pluralizmu – jest władzą umożliwiającą powiązania i przejścia między różnymi rodzajami racjonalności. (...) Jego działanie zawiera się w pełni w metaforze transwersalności: jest horyzontalne i przejściowe, zróżnicowane i cząstkowe, wolne od ambicji obejmowania czy strukturowania całości.”⁴⁴ Wydaje się zatem, iż owo z gruntu ponowoczesne ujęcie rozumu/podmiotu odpowiada przedstawionej charakterystyce flâneura, zarówno jako realnego spacerowicza, ale znacznie bardziej jako szerszej metafory podmiotowości. Współczesne rozumienie flâneuryzmu dotyczy z resztą w równym stopniu poruszania się w przestrzeni wielkiego miasta, jak i sposobu prowadzenia dyskursu naukowego (tzw. dyskursywna odmiana flâneuryzmu)⁴⁵.

Jako postać funkcjonująca w perspektywie estetycznej flâneur przypomina gracza, bez reszty oddanego swej zabawie. Jego egzystencja jest luźno skomponowanym zbiorem epizodów, o których bynajmniej nie można powiedzieć, że są nieodwracalne, zdeterminowane czy jednoznaczne. „Radość czerpana z miejskiej przechadzki [...] jest radością zabawy. Na wałęsaniu się bez celu, zatrzymywaniu na chwilę, by się wokół rozejrzeć [...] polega, rzec można, najatrakcyjniejsza z możliwych zabaw, jakie oferuje nowoczesne miasto.”⁴⁶ Dzięki wolności, niefunkcjonalności, zbędności i bezcelowości swej wędrówki zasługuje spacerowicz na miano homo ludensa z koncepcji Johana Huizingi⁴⁷. „Spacerowicz tym się bawi, że czyni innych ludzi aktorami: oczyma wyobraźni widzi ich jako aktorów, ulicę jako ich scenę, a ich życie jako przedstawienie. Czyni to na własną rękę i nikomu się nie zwierzając – mało go więc obchodzi, co inni, w tym i dobrani przez niego aktorzy sztuki, jaką wymyślił, pomyślą czy uczynią. Jest on w tym przedstawieniu jednocześnie scenarzystą, reżyserem, inspicjentem, suflerem, jedynym widzem i jedynym recenzentem. Wałęsać się po ulicy (flâner) to dla spacerowicza tyle, co bawić się w grę: uprawiać swego rodzaju metagrę, czy nawet metazabawę – „zabawę w zabawę”. Czyniąc to wie on dobrze, że się bawi. Jego zabawa jest dojrzała, a zarazem dziewiczo czysta.”⁴⁸

„W kategoriach filozoficznych można argumentować, że flâneur sportretowany przez Benjamina to podmiotowość pometafizyczna. Należy go jasno odróżnić od Sokratesa Platona w tym sensie, że nie ma jakiejkolwiek z góry danej wspólnoty, do której mógłby kierować swe refleksje. „Promeneur” Rousseau był samotny podobnie jak flâneur, lecz odnalazł swą moralną tożsamość na granicy miasta i wsi. Nietzscheański Zaratustra nie przekroczył nawet bram metropolitalnego miasta. Z drugiej strony flâneur jest jasno odróżniony również od ironisty Rorty’ego, nie wątpi bowiem w swój marsz.”⁴⁹

Epoka nowoczesna dla Waltera Benjamina to między innymi odrzucenie „doświadczenia” na rzecz „szoku” i „przeżycia”. Upadek „doświadczenia” to gwałtowne załamanie się i dewaluacja struktur sensu, które kształtowane były i przekazywane przez wiele pokoleń. Owe, można by dziś powiedzieć lyotardowskie „wielkie narracje”, służyły regulacji życia społecznego, a przede wszystkim zapewniały kulturze ciągłość i włączały jednostki w obręb życia społecznego. Pociąga to za sobą ostateczną dewaluację opowiadania i tradycji ustnej. Na miejsce „doświadczenia” wkracza „szok”, nagłe, wywołane silnymi bodźcami zmysłowymi przeżycie, które ma znikomą wartość z punktu widzenia wiedzy i pamięci. Benjaminowskie „przeżycie” i „szok” to właściwie wczesne ujęcie tego zjawiska, które ponad pół wieku później Frederic Jameson nazwie doświadczeniem schizofrenicznym, które staje się udziałem jednostek i społeczeństw końca XX wieku i „polega na doświadczeniu osobnych, oddzielonych, nieciągłych, konkretno-zmysłowych znaczących, które nie łączą się w spójne zdanie.”⁵⁰ Takie doświadczenie w niespotykanym dotąd stopniu intensyfikuje poczucie świata teraźniejszego, ale dzieje się tak kosztem spójnej, trwałej i opartej na języku (a więc również na historii) tożsamości. Choć Flâneur, tak jak schizofrenik, zdaje się być „zatrzaśnięty w teraźniejszości”, to jednak odróżnia go silnie rozwinięta świadomość własnych działań i to, że czyni z owego „szoku” i „przeżycia” własny osobliwy użytek.

Jest spacerowicz podmiotem o rozchwianej, ulegającej ciągłym przemianom, „wibrującej” tożsamości, bytem kontyngentnym, bezpośrednio podatnym (wręcz ostentacyjnie się wystawiającym) na wpływ otoczenia (kontekstu). Jest bardziej procesem, niż wartością stałą. Kształtują go przygodne spotkania i znaki, na które natrafia i uczy się je odczytywać. „Nowoczesna podmiotowość bez rzeczywistego centrum znajduje swój odpowiedni wyraz we flâneurze, który (...) doświadcza współczesność jako epizody «Teraźniejszości» – nie powiązane wzajemnie sytuacje.”⁵¹ Życie przez flâneura postrzegane jest jako „szereg absolutnych początków, (...) seria początków – lecz żadnych granic. Nadzieja nigdy nie porzucona, ale i nigdy nie ziszczona; nigdy nie porzucona ponieważ nigdy nie ziszczona. Ciąg epizodów bez historii i bez znaczenia. (...) Włóczyć się [flâner] oznacza przeprowadzać próby przygodności znaczenia; życie jako wór pełen epizodów, z których żaden nie jest określony, jednoznaczny, nieodwracalny; życie jako sztuka.”⁵²

Flânerie: spacer/przechadzka/wędrówka

Jeśli flâneur stanowi wzór osobowy (powstały w nowoczesności i po umasowieniu realizowany w warunkach ponowoczesnych), to flânerie można postrzegać jako gest kulturowy, na którym ów wzór jest ufundowany. Prze-chadzanie jest czynnością nie poddającą się racjonalizacji i funkcjonalizacji; jest to od-wleczenie spełnienia (tj. dojścia do celu), doświadczenie „progowe”, zawieszenie, intermezzo naszej codziennej egzystencji, byt nietrwały i przygodny. Spacer posiada dwa nieodłączne poziomy, które muszą się spotkać, by wędrówka była czymś więcej niż tylko nastawionym na praktyczny efekt przemieszczeniem się z jednego punktu do drugiego. Jest to poziom doświadczenia opisywalnego w kategoriach fenomenologicznych oraz poziom struktury symbolicznej. Razem przekształcają one obserwację (miasta) w krytyczną twórczość kulturową. Walter Benjamin przydawał zresztą spacerowaniu walorów kontestacji, protestu przeciwko podziałowi pracy i powszechnej zapobiegliwości wedle dewizy „czas to pieniądz”.

W eseju „Przechadzka” jako czynność filozoficzna Stefan Symotiuk pisze: „W porządku temporalnym przechadzka to tylko chwilowe wyjście na zewnątrz, nietrwałe zetknięcie się ze światem, oderwanie od własnego miejsca postoju i samego siebie – by zaraz powrócić. Jest w przechadzce coś z ruchu ślimaka, który wysuwa się ze skorupy. Spacer w potocznej obyczajowości ma dostarczać porcji świeżych wrażeń, ruchu, inności. Nawet w wiezieniu spacer jest przywilejem skazanych. Różni się od zwyczajnej krzątaniny, zabiegania, pośpiechu – swoją luksusową powolnością, jakby cel swojego istnienia nosił sam w sobie. Jest to takie wyjście naprzeciw i przeciw czemuś, aby z tym czymś móc spotkać się w pół drogi. Jest to gest prowokacji, pozostający w analogii do czynu harcownika z dawnych armii, wyjeżdżającego przed linię wojsk, aby potykać się z kimś jeszcze nieznanym. Toteż przechadzka nie jest anarchistycznym włóczęgostwem w przestrzeni. Prędzej jest to już ruch anarchosyndykalistyczny, jako że spacerowicz wikła się w konglomerat rzeczy, kalejdoskop obrazów, wchodząc z nimi w zmienne powiązanie. Spacer swoją strukturą odbiega od nerwowego, patologicznego ruchu: krzątania się, wałęsania, myszkowania, krążenia, szperania. Na odwrót – ma on w sobie coś z doskonałości, celebrowania, dostojeństwa. Spacerowicz dokonuje przeglądu krajobrazu, tak jak marszałek przeglądu wojsk przed defiladą. Jest to ruch pełen odprężenia i elegancji, napawający się istnieniem i sprawnością ciała, bytem i jakością przestrzeni. (...) Spacer zakłada zmianę – przede wszystkim zmianę wyglądów rzeczy i o tyle jest aktywnością rozcieńczoną wobec przekształcania świata. Ale dystansuje się również do kontemplacji i medytacji. Chodzi w nim o to, aby coś widzieć z daleka i z bliska, od frontu i od tyłu. W ten sposób wprawia się w ruch rzeczy skądinąd wryte w ziemię i unieruchomione. Spacer jest buntem wobec nieruchomości rzeczy. Podmiot spaceru stale odczuwa swoją konkretność i jednostkowość. Ale i anonimowość: bo przecież nie jest w stanie antycypować wszystkiego, co go spotka. (...) Spacer indywidualizuje, ale również w jakiś sposób dezindywidualizuje, uwalnia od siebie, jakby ruch uwalniał od kłopotów, problemów, zmartwień. Spacer daje haust świata, a może nawet i bytu. Odrywając się od codziennego punktu naszej egzystencji, odrywamy się od nas – jako punktu. Rozpraszamy się w otoczeniu i zarazem nasiąkamy ogromem zewnętrzności. Spacer kończy się jednak powrotem. Przekraczając próg domu, zostawiamy za drzwiami banalne zmartwienia, ale gdy tylko wracamy – one już czekają na progu, spragnione nas i niecierpliwe, jak domowe zwierzęta.”⁵³

Flânerie ostatecznie dostarcza wizji rzeczywistości jako zbioru niespójnych wyobrażeń, przypadkowych epizodów, niestabilnych fragmentów i nieprzystawalnych elementów („kapryśna polifonia faktów”), lecz jednocześnie, wyczulając nas na bogactwo owej rzeczywistości, pozwala nam lepiej, wnikliwiej ją zrozumieć.

W czasie niespiesznych spacerów przychodzą mi do głowy tysiące pożytecznych myśli, gdy tymczasem siedząc w domu zmarniałbym i usechł na wiór. Przechadzki są dla mnie rzeczą nie tylko zdrową, ale także użyteczną, i nie tylko piękną, ale i potrzebną. Przechadzka rozwija mnie zawodowo, a zarazem sprawia mi prywatnie przyjemność; pociesza mnie, raduje, orzeźwia, jest rozkoszą, ale posiada zarazem tę właściwość, że dodaje mi bodźca i zachęca do dalszych wysiłków twórczych, ponieważ oferuje mi obfitość mniej lub bardziej znaczącego materiału rzeczowego, który mogę potem w domu pilnie opracowywać. Każda przechadzka obfituje w zjawiska godne widzenia i czucia. Miły spacerek przeważnie aż się roi od obrazów, żywych poematów, czarujących efektów i naturalnego piękna, choćby był nie wiem jak króciutki. Przyrodo- i krajoznawstwo objawiają się wdzięcznie zmysłom i oczom uważnego spacerowicza, który oczywiście musi spacerować z otwartymi, niezmąconymi oczami, jeśli życzy sobie, by ukazał mu się piękny sens i rozległa, szlachetna idea spaceru.

(...) Bez spacerów i związanego z nimi kontemplowania natury, bez dopływu tej tyleż błogiej co pouczającej, tyleż krzepiącej co wiecznie napominającej wiedzy czuję się jak zgubiony i faktycznie się gubię. Ktoś, kto idzie na przechadzkę, musi z największą uwagą i miłością studiować i obserwować każde najmniejsze żywe stworzenie, dziecko, psa, komara, motyla, wróbla, robaka, kwiatek, mężczyznę, dom, drzewo, zarośla, ślimaka, mysz, obłok, górę, liść czy choćby żałosny, porzucony strzępek papieru, na którym jakieś urocze, grzeczne dziecko stawiało pierwsze niezdarne litery.

Najwznioślejsze i najbłahsze rzeczy, te najpoważniejsze i te najweselsze są dlań równie miłe, piękne i cenne. Nie wolno mu nosić się z przeczuloną miłością własną, musi bez cienia egoizmu rozglądać się wokół siebie, patrzeć, uważać, chłonąć, siebie samego zaś, własne skargi, potrzeby, braki i wyrzeczenia niczym dzielnych, służbistych, ofiarnych, wypróbowanych żołnierzy frontowych odsunąć na bok, mieć za nic lub w ogóle puścić w niepamięć. W przeciwnym razie spaceruje tylko połową duszy, co doprawdy niewiele jest warte. W każdej chwili musi być i miejmy nadzieję, że jest gotowy współodczuwać, otwierać serce i płonąć uniesieniem. Musi umieć i przypuszczamy, że umie wzbić się na wyżyny entuzjazmu, i z tą samą łatwością pochyla się nad sprawami najbardziej powszednimi. Ale gdy wiernie i z oddaniem zatraca się i odnajduje w rzeczach i żarliwie kocha wszelkie zjawiska, jest też szczęśliwy, bo człowieka obowiązkowego każdy spełniony obowiązek wzbogaca i do głębi uszczęśliwia. W ekstazie uduchowienia i oddania wznosi się wysoko ponad własną spacerującą osobę, która często zyskuje reputację bezużytecznego próżniaka i włóczęgi. Rozległe studia wzbogacają go, rozweselają, koją i uszlachetniają, a poczynania te niejednokrotnie ocierają się o ścisłą naukę, czego na oko po pustogłowym łaziku nikt by się nie spodziewał.

[Robert Walser, Przechadzka]